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Jean-Pierre Bourdon : Quatre leçons sur Le Moulin de Pologne de Giono.
Édition de référence : Giono, Le Moulin de Pologne, Folio, 1983.

Jean-Pierre Bourdon a été professeur de Philosophie en classes préparatoires littéraires et scientifiques au lycée Chateaubriand de Rennes.

Ici, on reprend l'un de ses cours, fait en Maths sup en 1983-1984 sur Le Moulin de Pologne de Giono. Cette année-là, le thème associé était « La croyance au destin ».
Par accord entre les professeurs de Littérature et de Philosophie, chacune des deux disciplines prenait la totalité du programme annuel dans telle classe donnée.

Mise en ligne le 9 octobre 2021.

Voir par ailleurs, sur ce site, l'étude de Pierre Campion sur Un roi sans divertissement de Giono.

© : Jean-Pierre Bourdon.

 Giono, Le Moulin de Pologne, [Gallimard, 1953] Folio, 1983.


La croyance au destin dans Le Moulin de Pologne

SOMMAIRE du cours :

Leçon 1 : La croyance au destin, définitions et notions, développements

Si on analyse les différentes définitions du destin, on en déduit qu'il ne peut être que l'objet d'une croyance. Nous étudierons donc l'origine, la nature et la fonction de cette croyance. Ce qui nous conduira à montrer qu'elle est proprement tragique.

En introduction : quelques précisions sur les mots et concepts

Si on ouvre un dictionnaire philosophique, le Lalande par exemple, on observe que “le destin” est défini comme une puissance mystérieuse et supérieure à l'homme, puissance qui fixerait de façon inéluctable le cours des événements et en particulier ceux de la vie humaine. Cette notion de destin est primitivement plus poétique que conceptuelle, plus religieuse que philosophique ; elle n'est pas unifiée dans sa conception et renvoie à des expériences plus ou moins complexes.

On remarque en effet que, chez les Grecs anciens, le destin est personnifié sous les figures complexes de ce qu'ils nomment Moïra ou Moires. Primitivement Moïra désigne une part de butin et les Moires sont les filles de la Nuit et de Zeus ou celles de Thémis. Si on se tourne vers la mythologie qui est le discours symbolique des origines de toutes choses, la Moira est non seulement personnifiée de façon complexe mais elle est opposée à la Tychè ou Tuchè. La Moïra chez Homère, par exemple, est la personnification d'une force aveugle et irrésistible contre laquelle rien ne peut se lever avec succès, elle procède généalogiquement des amours du Chaos et de la Nuit et est la véritable maîtresse de l'univers. Ses arrêts sont scellés une fois pour toutes dans un grand livre que les dieux consultent et qu'elle exécute scrupuleusement. L'idée de destin c'est donc bien l'idée selon laquelle l'intelligence et la volonté humaines sont impuissantes à diriger et à modifier le cours des événements car la destinée de chacun des hommes est fixée à l'avance par les dieux. Primitivement les Moires fixent donc le lot, la part qui revient à chacun d'entre nous, part ou lot qui fondent sa Timê, c'est-à-dire son être ou plus exactement sa place et sa fonction dans l'ordre politique et dans l'ordre du cosmos. Toute rupture de l'ordre établi par les Moires, ordre nous assignant notre destinée, est constituée comme un crime, crime lié à la démesure, hubris, d'un homme prétendant rivaliser avec les dieux, crime qui peut être un meurtre ou l'inceste, et qui est puni par les Erynnies qui sont les sœurs des Moires. Erynnies qui sont des divinités infernales, représentées en Grèce comme des femmes au corps muni d'ailes et aux cheveux constitués par des serpents et qui sont munies de fouets pour punir les criminels. Elles frappent les criminels punis au point de les rendre fous de douleur.

Mais primitivement, dans la tradition épique, la Moïra chemine accompagnée de la Mort Rouge, c'est-à-dire d'une instance punitive brutale qui survient d'un coup pour châtier le criminel en le tuant de façon sanglante. Or déjà à cette époque l'idée de Destin est fort complexe. D'une part la Moïra est représentée par trois sœurs qui figurent les trois dimension du temps, le passé, le présent, l'avenir. D'autre part elle est distinguée de la Tuchè qui désigne un sort qui peut être favorable ou défavorable. Les Moires, filles de la Nuit et de Zeus, qui deviendront les Parques des Romains, sont les filles de la nécessité, l'anankè des Grecs, elles filent le cours de la destinée. Clotho tire la quenouille et file la destinée de chacun à partir de sa naissance ; Lachésis enroule le fil de ladite existence en lui assignant un certain type d'existence ; Atropos tranche finalement le fil de l'existence d'un chacun sans se laisser fléchir, ce qui fait que la mort d'un chacun métamorphose le cours de l'existence individuelle en une destinée qu'il ignore mais à laquelle il ne saurait échapper. Les trois Moires sont donc l'expression symbolique de la destinée humaine, destinée arrêtée d'avance dans son sens, sa durée et sa fin ; destinée que nous ignorons et que nous ne saurions modifier. Enfin la Moïra des Grecs (à laquelle correspondra le Fatum des Romains) est distinguée de la Tuchè (Fortuna chez les Romains). En effet la Tuchè est moins redoutable que la Moïra car elle désigne une fortune qui peut être soit favorable soit défavorable aux hommes ; elle recoupe l'idée de bonnes ou de mauvaises rencontres, rencontres fruit du hasard.

Toutefois il ne faut pas confondre la fortune et le hasard. Pour un Grec comme Aristote, par exemple, le hasard englobe la fortune (Aristote, Physique, Livre II, chapitre VI) mais se distingue de lui de la manière suivante. Le hasard désigne l'ensemble des événements exceptionnels ou accidentels qui peuvent arriver aux hommes. La fortune désigne le fait que ces événements exceptionnels et accidentels auraient pu être recherchés par les hommes eux-mêmes. Prenons un exemple : un cheval maltraité s'enfuit de son écurie mais dans sa fuite il rencontre son maître. Cette rencontre est le fruit du hasard pour le cheval mais de la fortune pour son maître. Retenons donc simplement que la Moïra est la destinée inflexible d'origine divine, la Tuchè est la cause accidentelle d'effets qui représentent une apparence de finalité, événements qui peuvent être heureux ou malheureux.

Enfin le Destin doit être distingué de l'Anankè qui est la nécessité imposée par le cours des choses naturelles, contrainte à laquelle il faut se soumettre, faute de pouvoir s'y soustraire. Il suit de ce rappel de définitions anciennes que le destin ne peut faire que l'objet d'une croyance produit de l'imagination des hommes tandis que la nécessité, ou a fortiori le déterminisme, sont des postulats de la raison touchant le cours des choses naturelles. Le déterminisme est un principe d'intelligibilité du réel selon lequel rien ne se produit sans cause(s) antécédente(s) ou concomitante(s), c'est-à-dire que dans les mêmes conditions les mêmes causes produisent les mêmes effets. C'est ce principe qui permet aux sciences de démontrer et de vérifier que les phénomènes sont liés entre eux par des relations invariables qu'on nomme des lois. Le fatalisme, à ne pas confondre avec le nécessitarisme, dit, lui, que tout est déjà prédéterminé et donc que quoi qu'on fasse, ce qui a été déjà écrit sur le grand livre des destinées ne saurait manquer de se produire.

Le destin est de l'ordre de la croyance et non de la preuve : croire au destin c'est une façon de se libérer d'un malheur sans raison procédant d'une volonté étrangère et supérieure à l'homme. Croire au destin c'est s'efforcer de donner une raison à l'absence de raison, c'est inventer une explication à l'inexplicable. En effet comme le donné brut de l'événement est sans cause ou raison, et sans but et sans signification, l'homme est amené à recourir à quelque chose hors du temps et de l'espace pour espérer trouver une raison possible de ce qui se produit inopinément et qui nous frappe à mort. C'est une façon de riposter au caractère factuel et incontournable d'un donné nous imposant la douleur d'exister.

Ainsi naissent les mythes et les tragédies. Dans la croyance au destin, l'imagination est un succédané de rationalité : elle rationalise plus ou moins irrationnellement ce dont l'irrationalité déconcerte la raison. Car la raison n'explique jamais la facticité d'un événement singulier et cruel mais elle explique seulement la répétition de faits observables saisis dans leur généralité. Si donc la médecine peut rendre raison du phénomène vital nécessaire qu'est la mort comprise à la troisième personne, seule la pensée tragique peut essayer de rendre compte de l'événement factuel inadmissible qu'est la mort en première personne. Ce à quoi on trouve des raisons, c'est la mortalité et non pas à la mort, c'est aux insuffisances des ressources économiques et non à la misère qu'on trouve des explications.

La croyance au destin, c'est donc une réponse au caractère tragique du donné, à la facticité, ou à ce que Giono nomme « les choses naturelles ». Ce caractère tragique du réel nous en prenons conscience lorsque nous découvrons que par nature et par principe la science ne saurait répondre à un certain type d'interrogations proprement philosophiques du type : pourquoi la vie ? pourquoi la mort ? Pourquoi le bonheur ? Pourquoi le malheur ? Les scientifiques cherchent à résoudre des problèmes ; les philosophes étudient des questions. Un problème bien posé trouve toujours une solution ; des questions restent sans réponse. La raison bute alors sur la facticité du donné et sur l'inexplicable en soi. Elle va donc croire au destin pour échapper à l'horreur de l'imprévisible et à l'angoisse de l'absurde. On comprend mieux dès lors que les trois Moires symbolisent les trois dimensions du temps humain : Clotho le présent, Lachèsis le passé, Atropos l'avenir.

Croire au destin, c'est un antidote visant à nous protéger de tout événement surgi brusquement dans le cours de l'existence, événement que rien ni dans le passé ni dans le présent ni dans le futur puisse expliquer ou surtout légitimer. Sans doute l'enquête de la raison objective finirait-elle par lui trouver quelque cause mais sans lui trouver sa raison au sens de cause dernière. C'est l'impossibilité radicale d'interpréter le donné saisi dans sa facticité qui appelle la conception d'un temps immobile fini et figé une fois pour toutes, le temps précisément de la destinée humaine.

Au lieu de voir simplement dans la croyance au destin la production fantasmagorique d'une humanité primitive et infantile, on essaiera de démontrer que cette croyance est une réponse nécessaire et sensée au caractère tragique du réel. On étudiera donc la croyance au destin dans la tragédie grecque, puis dans la religion chrétienne et enfin dans la philosophie moderne.

 

Première partie : A.- La croyance au destin dans la tragédie grecque

Aux origines, il s'agit, dans la tragédie grecque, de la destinée du héros, de celui qu'on nomme l'enfant de la fortune dans Œdipe-Roi. Si l'origine de la tragédie grecque reste encore fort mystérieuse, on est au moins certain de trois choses :

1) Le mot de tragédie – tragos ôdê – signifie le chant du bouc ; bouc sacrifié qui aurait, d'après Fernand Robert, une valeur cathartique ; ce serait une sorte de bouc-émissaire dont le sacrifice aurait une valeur purificatrice de la faute humaine par excellence : la démesure, l'oubli des limites assignées à la condition humaine par les dieux. Par l'hubris le héros outrepasse la justice établie d'en haut depuis toujours, ce qui implique une sanction. Mais en fait rien ne nous assure absolument que le mot de tragédie soit antérieur à la création du genre tragique proprement dit.

2) L'origine de la tragédie grecque est religieuse : on a d'abord joué à Athènes des tragédies à l'occasion des fêtes de Dionysos qui se célébraient au début du printemps, fêtes nommées les Dionysies. Dionysos dans la mythologie grecque était le fils privilégié de Zeus, fils né de ses amours avec une mortelle, Sémélè. Dionysos était plus que le dieu du vin et de l'ivresse, sa présence sur terre était garante de la fertilité et de la fécondité. Ses incarnations animales étaient celles du bouc et du taureau. C'était non seulement le dieu de la vie joyeuse, des jeux et des fêtes, mais également le protecteur des beaux-arts et de la tragédie dans la mesure où, comme l'a montré Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, il incarne l'unité primitive de la vie et de la souffrance. La tragédie est dionysienne dans la mesure où « Dionysos est le dieu souffrant et glorifié. »

À l'origine, la tragédie, avec son alternance de chœurs et de récits, aurait retracé les étapes de la passion de Dionysos, le sacrifice de Dionysos s'achevant par son épiphanie. Euripide en fera le héros d'une de ses tragédies, Les Bacchantes, (408 avant Jésus-Christ).

3) Les tragédies grecques étaient des fêtes rituelles – aucunement un spectacle littéraire et mondain –, fêtes qui revêtaient le caractère d'une manifestation religieuse cimentant l'unité nationale. Ainsi la première tragédie qui nous soit conservée et transmise, Les Perses d'Eschyle (525-456) fut représentée en 472, huit ans après la grande victoire des Grecs sur les Perses à Salamine. Eschyle avait lui-même participé à cette bataille navale ainsi que nombre de citoyens assistant à la pièce, tout comme Périclès, le chorège, c'est-à-dire le mécène fournissant les fonds nécessaires à la représentation de la pièce lors des Dionysies. Or, de façon très surprenante cette pièce n'est ni une pièce engagée ni un drame historique. Elle nous transporte chez les Perses auprès de vieillards qui n'ont pas pu participer au combat et qui s'interrogent sur le sort de l'expédition dont ils craignent le pire, pire qui va se réaliser (prévision auto-réalisatrice). C'est une sorte de grandiose déploration où la défaite des vaincus s'explique par leur oubli de la justice divine. Les Perses ont bravé le destin et les dieux en se lançant dans une entreprise conquérante qui dépassait les forces humaines. Le chef des Perses a cédé à l'orgueil et a été victime d'un égarement qui a déplu aux dieux. D'où l'intervention du sort malheureux : « Non, c'est un dieu dès lors qui nous a détruit notre armée en faisant de la chance des parts trop inégales dans les plateaux de la balance. » Le retour de Darius sur terre précise que le destin malheureux des Perses s'explique par « la jeune imprudence de Xerxès » qui va oser dépouiller les statues des dieux dans Athènes occupée mais confiée aux dieux précisément par lesdites statues, sacrilège qui provoque la colère de la justice divine, justice divine qui préserve Athènes car elle a su ne pas succomber à la démesure. La fatalité est donc déjà complexe : responsabilité d'hommes irresponsables devant les lois divines. Eschyle rend en quelque sorte hommage à la justice divine qui a su protéger Athènes de succomber à un désir fou de gloire.

La structure de la tragédie grecque

Précisons dans un second temps que la structure de la tragédie grecque (laquelle ne durera que soixante dix ans…) est très différente de celle de la tragédie française de l'âge classique. Rappelons que la tragédie grecque est représentée dans un théâtre fort différent du nôtre. Il y avait trois lieux où se jouait simultanément ladite tragédie. La scène, surélevée et comparable à la nôtre, était le lieu réservé aux personnages. L'orchestra était une esplanade circulaire située devant la scène dont le centre était occupé par le thymélè, un autel dédié à Dionysos, c'est sur l'orchestra que se déplaçaient les choreutes qui psalmodiaient en chantant et en dansant les paroles du chœur, lesquels étaient dirigés par le chef de chœur, le coryphée. Ledit chœur dialoguait avec les personnages du drame qui étaient sur la scène mais le plus souvent il se contentait de les encourager ou de les conseiller, voire de les critiquer ou de les menacer.

La tragédie grecque ne comportait pas de division en actes mais était une sorte de chant continu dialogué où choristes et personnages prenaient part au commos, c'est-à-dire à une complainte portant sur le malheur des hommes frappés par le destin. On notera que le chœur était primitivement l'élément le plus important de la tragédie grecque (composé primitivement de cinquante personnes, il se réduit ensuite à une quinzaine de participants). Le chœur par ses paroles jouait un rôle déterminant dans l'intrigue et son dénouement, et c'était sa destinée qui était l'enjeu de l'action tragique. Ainsi par exemple le sort des vieillards qui composent le chœur des Perses d'Eschyle dépend directement du succès ou de l'échec de leur souverain, chef politique et chef de guerre. Dans les dialogues c'était le chef de chœur, le coryphée, qui s'adressait au personnage central du drame. Mais le plus important c'est que le chœur est par définition impuissant et sans force sur le cours des événements : il s'interroge, il s'inquiète et il se trouble au sujet du dénouement des actions en cours. Aristote précise fort bien cela dans sa Poétique : « le chœur est un observateur passif de ce qui se passe. » Il faut bien préciser que nous n'avons guère d'idées précises et certaines des déplacement du chœur sur l'orchestra ni de la façon dont s'articulaient chants et dialogues, comme nous ignorons quasi tout de la prononciation de la versification grecque ancienne. On notera que chez Eschyle, au début de la tragédie grecque, plus du tiers des vers de la pièce sont attribués au chœur. L'importance du chœur consistait à s'interroger à voix haute sur les causes du malheur frappant les hommes en interrogeant les dieux, cela par dessus la tête des personnages acteurs du drame en cours. Les dieux ne sont pas les spectateurs ou les juges des hommes en débat et combat mais des acteurs à part entière dudit drame qui vont accélérer la chute de l'homme ou des hommes qui ont osé défier ou simplement oublier leurs lois.

Enfin on remarquera que dans la tragédie grecque les personnages et du même coup les acteurs sont en nombre très limité (un seul chez Eschyle, trois chez Sophocle ou Euripide). Ces personnages centraux sont généralement des héros empruntés à la mythologie grecque et connus de tous les spectateurs. Héros engagés dans une action où ils passent, en partie malgré eux et en partie par leur propre faute, d'un certain bonheur à un malheur certain. Il n'y a que des acteurs masculins et ce sont des hommes qui tiennent les rôles féminins. Ces acteurs portent tous des masques qui fixent clairement leur identité aux yeux des spectateurs. Cela leur permet à tour de rôle de changer de rôle. Dans Les Perses, nous avons le chœur des vieillards, la reine Atossa, veuve de Darius, mère de Xerxès, le Messager, l'ombre de Darius et Xerxès. Touchant les acteurs du drame Aristote précise : « Les héros sont tirés de quelques familles illustrées par le malheur et par le crime. »

Ainsi les titres des tragédies de Sophocle nous indiquent assez que leur auteur a cherché le sujet de ses tragédies dans le vieux fond des mythes anciens connus de tous les Grecs nourris de l'Iliade et de l'Odyssée d'Homère. On retrouve donc Œdipe Roi, Ajax, Antigone, Philoctète, par exemple. Même chose pour les héroïnes : Alceste, Médée, Hécube, Hélène, Iphigénie à Aulis, Iphigénie en Tauride. Ces héros, ou plutôt leurs personnages, s'affrontent sous la forme de l'agôn, c'est-à-dire d'une compétition ou mieux d'une joute rhétorique sur des enjeux de droit où chacun défend ce qu'il estime être de son bon droit. Encore faut-il préciser que la tragédie grecque, contrairement à la lecture qu'en donnent généralement les modernes, n'est pas un conflit entre des droits antagonistes au sens où nous dirions qu'Antigone se dresse contre Créon qui a refusé une sépulture à son frère Polynice, ou comme la loi morale s'oppose à la loi de la cité. En fait pour les Grecs la tragédie est la représentation du rétablissement de la justice, c'est-à-dire du droit conçu comme proportion et partage équitable à travers le châtiment de celui qui a osé briser l'ordre réglé entre les vivants et les morts, entre les dieux d'en haut et ceux d'en bas. La justice résiste victorieusement à tout ce qui tente de la troubler et tout particulièrement à la volonté des hommes qui prétendent dire ce qui est de droit.

Mais l'essentiel de la tragédie, c'est l'unité systématique de la fable ou de l'histoire racontée. Aristote précise bien que la mise en ordre des péripéties, c'est-à-dire des revirements de l'action en cours dans le sens contraire à celui attendu doit non seulement être vraisemblable mais nécessaire, de telle sorte que si l'on supprime quoi que ce soit dans l'unité interne de la pièce l'ensemble est bouleversé et détruit. L'intrigue en ce sens est l'âme de la tragédie, en particulier chez Sophocle et Euripide, dans la mesure où les confusions, les quiproquos, les ruses, les rencontres inattendus préparent la reconnaissance finale : à savoir que le héros découvre qu'en voulant éviter le désastre annoncé par l'oracle il l'a en réalité accompli en précipitant malgré lui la catastrophe finale. Aristote précise d'ailleurs à ce sujet que ce sont les caractères des personnages qui sont provoqués par l'enchaînement des événements et non l'inverse. Si Œdipe tue son père et couche avec sa mère ce n'est pas parce qu'il haïssait le premier et désirait la seconde. La tragédie naît de la méconnaissance du sens de ses actes : légitime défense = meurtre, obéissance à la cité = inceste. Les caractères sont toujours subordonnés à l'action. « C'est au travers des actions des héros représentés que se dessinent leurs caractères. »

Ce processus de réélaboration et de dramatisation de la légende pour en faire une tragédie ayant une unité interne très forte est fort bien illustré par Œdipe-Roi de Sophocle. On observe tout d'abord que le drame ne commence pas au hasard : son commencement est la reconnaissance d'une nécessité absolue : l'oracle prononcé à la naissance d' Œdipe fait que nous savons et que ses parents et lui-même savent qu'il tuera son père et épousera sa mère. L'oracle a bien dit au commencement ce qui se réalisera à la fin. Tout le monde cherche à déjouer les annonces du destin : Laïos expose son fils à la naissance et le tient donc pour mort ; Œdipe, sachant qu'il risquait d'être un jour l'assassin de son père quitte la cour du roi qui l'avait recueilli et qu'il prenait pour son père. On observe ensuite que tous les événements s'enchaînent de telle sorte qu'Œdipe en croyant écarter par son comportement le drame annoncé le précipite malgré lui. On observe enfin que confrontant ces divers témoignages sur son passé avec son expérience vécue il reconnaît qu'il a réalisé l'oracle à ses dépens. La reconnaissance de la vérité constitue ici le moyen même de l'action : Œdipe a dû vivre ce qu'il a vécu pour comprendre la nécessité de ce qui est advenu. Œdipe reconnaît qu'il a été joué : « Hélas ! Hélas ! Tout à la fin serait vrai. » Selon la formule tragique par excellence : « Il faut souffrir pour comprendre. »

Le destin dans la tragédie grecque

Précisons pour finir les liens exacts entre le tragique et la croyance au destin. Il nous faut d'abord écarter une idée générale ancrée dans les esprits et cautionnée par Anouilh (dans son Antigone) et Cocteau (sa version de la légende d'Œdipe en Machine infernale) selon laquelle la tragédie serait uniquement un drame de la fatalité : tout y serait prédéterminé absolument par une destinée aveugle et impersonnelle à laquelle personne, pas même les dieux, ne pourrait s'opposer. Cette vision est fausse pour les deux raisons suivantes : la première c'est qu'il ne peut pas y avoir de destinée comprise comme un enchaînement nécessaire de causes et d'effets déterminés avant qu'une telle conception du destin soit dégagée par la philosophie stoïcienne. Philosophie qui va d'ailleurs prendre ses distances par rapport à l'équivocité de la notion de destin dans la tragédie grecque en soulignant la diversité des termes qui y renvoient : l'anankè désignant la nécessité imposée par les choses elles-mêmes, les moires renvoyant aux lots divins, la tuchè, née, elle, du hasard, l'atè, l'aveuglement qui conduit à la perte du héros, le daïmon étant un démon commandant nos actes.

La seconde raison, c'est que la conception du destin comme enchaînement nécessaire des événements est incapable de rendre raison des tragédies grecques qui nous sont parvenues à l'exception peut-être des Trachiniennes de Sophocle où toute l'action en termes exprès est rapportée à la volonté de Zeus. En réalité comme l'ont montré aussi bien Jacqueline de Romilly (La Tragédie grecque) que Paul Ricœur (La Symbolique du mal), « Le tragique proprement dit n'apparaît que quand le thème du destin annoncé par un oracle vient buter contre la grandeur héroïque d'un homme. Pour qu'il y ait tragique il faut que le destin éprouve la résistance de la liberté humaine, qu'il rebondisse sur lui-même si elle doit finalement l'écraser. »

Le destin, c'est donc avant tout la réalité elle-même en tant qu'elle échappe à l'homme impuissant devant elle malgré tous ses efforts pour l'écarter. Le destin ne met pas en cause la volonté d'un dieu méchant visant un homme particulier mais il met en cause l'action d'un homme qui n'est jamais sûr de parvenir à ses fins malgré tous ses efforts. Il faut bien comprendre que le destin n'ôte donc rien à la liberté et à la responsabilité du héros. Ce qui arrive à l'homme n'est pas une condamnation délibérée mais une épreuve insurmontable. Il doit accepter son existence et définir sa valeur dans la façon dont il assume son être. L'homme ne peut pas ne pas agir mais il risque toujours d'être pris au piège de ses décisions malvenues.

La tragédie (grecque) repose donc finalement sur une foi en la grandeur de l'homme. L'homme n'est pas le jouet innocent du destin mais il le tente et le précipite par des actions plus ou moins bien venues. Ainsi, par exemple, Agamemnon dans la tragédie d'Eschyle, exprime la condamnation du destin pour avoir immolé sa fille Iphigénie, cette condamnation est un verdict divin s'expliquant par son viol conscient et délibéré des lois divines et humaines et la réalisation du verdict divin passe en fait par une série d'actions dépendant de la volonté humaine et donc Agamemnon collabore évidemment à sa propre perte, même si c'est Clytemnestre qui est l'agent du meurtre.

La tragédie grecque repose donc sur une foi en l'homme mais l'homme découvre qu'il n'est pas tout puissant. Pour qu'il y ait tragédie et du tragique, il fautA donc une dialectique complexe du destin et de la liberté, les deux causalités pouvant aussi bien s'opposer que se compléter. C'est ce qu'Eschyle fait dire au chœur desPerses¡: « Quand un mortel s'emploie à sa perte les dieux viennent l'y aider. » Autrement dit, rien de ce qui arrive n'arrive sans le vouloir d'un dieu mais rien de ce qui arrive n'arrive sans que l'homme y participe et y soit finalement engagé. C'est parce que le divin et l'humain se combinent comme malgré nous que la grandeur du héros tragique est à la fois grandeur authentique du héros et exaltation démesurée et coupable d'une volonté humaine courant à sa perte. Pour qu'il y ait tragédie, comme l'a très bien vu Kierkegaard, dans Ou bien… Ou Bien, il faut un héros singulier, mu par une liberté effective et une volonté forte, héros capable de délibérer avec lui-même et avec d'autres sur le sens à donner à son existence et à sa conduite, héros qui, en raison de sa liberté de choix, instaure nécessairement une part d'incertitude dans l'histoire de ses propres actions. Mais il faut en même temps que ce caractère du héros entre en conflit avec un destin qui a fixé une fois pour toutes le lot qui lui est imparti dans l'ordre du cosmos, ordre dont la justice relie le ciel à la terre.

Le destin seul ne fait pas une tragédie pas plus que la révolte seule ne suffit à en faire une. Pour qu'il y ait tragédie, il faut que la volonté du héros s'engage tout entière dans une action périlleuse et grande et qu'elle vienne se briser par sa démesure contre la justice d'en-haut, la justice divine, qui rétablit l'équilibre harmonieux censé exister entre tous les êtres en châtiant la démesure du héros.

 

 

B.- Deuxième partie : la destinée de la créature dans la perspective de la religion judéo-chrétienne

On sait par la lecture de Jean le Bleu que Giono a lu la Bible, ou plus exactement les livres sacrés qui forment la chronique des Hébreux, installés au pays de Chanaan, deux mille ans avant notre ère, puis emmenés, comme prisonniers ou esclaves, en Égypte au temps de Ramsès II, s'enfuyant finalement de ce pays en 1250 sous la conduite de Moïse, cet exode donnant naissance, par la conquête de la Palestine au royaume d'Israël avec pour premiers rois David et Salomon, vers le IXe siècle époque où seront rédigés les premiers livres de la Bible. Ces livres sont connus de certains personnages du Moulin de Pologne, livres où le peuple juif rattache toute sa vie à la croyance en l'existence d'un Dieu unique, YHWH, tétragramme qui signifie « Celui qui est ».

Chacun sait que la Bible est divisée en deux parties : Ancien Testament et Nouveau Testament. L'Ancien Testament étant l'histoire du peuple Juif ; le Nouveau Testament étant l'histoire de Jésus et des premiers apôtres. Enfin tout lecteur de ces Livres sait que la question de la destinée humaine y est posée en termes théologiques : la destinée de l'homme est fonction du salut ou de la condamnation de celui qui a respecté ici-bas les commandements de Dieu.

Pour ce qui est de l'Ancien Testament, nous rappellerons les trois points suivants : l'importance du thème de l'Alliance du Peuple Juif avec Dieu, l'importance de la malédiction du pécheur, l'importance et la signification de la souffrance du Juste. Concernant le thème de l'Alliance il faut toujours se souvenir que le peuple juif est le peuple élu par Dieu. Il y a une Alliance première et définitive entre Dieu et ce peuple qui est son peuple. Il résulte de cette Alliance que chacun des membres de cette communauté est appelé finalement à une destinée surnaturelle et qu'il doit prier et invoquer Dieu pour accomplir sa destinée, chacun des croyants sachant qu'il vit à tout instant sous le regard de Dieu et qu'il sera jugé par lui, par un Dieu omniscient et tout puissant qui saisit chacun des actes dudit croyant. Ce lien de l'Alliance, entre Dieu et son peuple, n'est pas un lien du type du contrat juridique mais une liaison pour ainsi dire affective entre Dieu le Père et ses Fils ; le peuple juif sachant qu'il vit à tout instant sous le regard de Dieu, son bon pasteur et son sauveur. Dieu et le peuple juif étant alliés, la fidélité à l'Alliance est la garantie de la protection du peuple juif.

De ce peuple juif Abraham est le père car il est le premier des Patriarches, celui qui a conduit les Hébreux chassés de Mésopotamie en Palestine. Il est celui à qui Dieu a offert tout le pays compris entre le Nil et l'Euphrate. Touchant l'histoire d'Abraham, on notera trois points : premièrement sa foi en son Dieu lui permet de s'adresser directement à Lui alors même qu'il prend conscience de son néant « moi qui ne suis que poudre et cendre ». Le péché est pensé comme un éloignement de Dieu ; le pardon de Dieu est pensé comme retour auprès de Dieu. Secondement la foi totale en son Dieu et surtout en sa bonté font qu'il ose demander à Dieu le pardon pour d'autres justes (intercession en faveur de Sodome). Le péché est pensé alors comme brisure du commandement de Dieu appelant sa colère sur le peuple de Dieu ; l'acte bon, juste et pieux, d'Abraham consiste à prendre sur lui les péchés des autres. Troisièmement, la foi d' Abraham, foi totale en son Dieu, fait qu'il est prêt à offrir son fils unique à Dieu, Isaac, en holocauste à Dieu qui lui demande ce sacrifice pour mettre à l'épreuve sa foi. Le péché serait révolte contre un Dieu dont on ne comprend pas les Commandements. Le salut consisterait dans le respect scrupuleux de la Parole de Dieu fût-elle strictement inhumaine. Un second thème important c'est celui de la malédiction des pécheurs, c'est-à-dire de tous ceux qui entravent les desseins de l'Éternel, tels les Amalécites, qui empêchent les Hébreux de regagner la Terre promise en coupant la route de Chanaan. Le combat des Israélites et des Amalécites débouche sur la défaite des seconds grâce au soutien symbolique de Moïse tenant dans sa main le sceptre de Dieu et priant Dieu pendant tout le combat dirigé par Josué. La victoire étant acquise Yahvé prononce une malédiction solennelle : « J'effacerai la mémoire d'Amalek de dessous les cieux » (Exode, XVII, 14). Prédiction qui n'est pas factuellement réalisée mais, ce qui est bien plus grave, c'est que cette malédiction se transforme en répression éternelle : « Parce que la main a été levée sur le trône de l'Éternel, il y aura guerre de l'Éternel contre Amalek de génération en génération. »

La prédiction divine se réalise puisque Saül, le premier des rois d'Israël, et sur l'ordre divin, passe tous les Amalécites au fil de l'épée. Saül est rejeté par Dieu pour sa désobéissance : Dieu lui avait commandé de tout faire mourir (« hommes, femmes et enfants, nourrissons, bœufs et brebis, chameaux et ânes ») alors qu'il a épargné leur roi Agag et a cédé aux pressions de son peuple en gardant le butin enlevé. Au contraire Samuel, lui, applique à la lettre le commandement divin : « Samuel mit Agag en pièces devant l'Éternel. » David, le successeur de Saül, parmi ses nombreux combats contre les Philistins et autres résistants aux commandements de Dieu, défait les derniers survivants des Amalécites qui avaient pillé et qui avaient emmené en esclavage les femmes et les enfants des Hébreux dont les deux femmes de David, « David les battit de l'aube du jour jusqu'au soir du lendemain et aucun d'eux n'échappa excepté 400 jeunes hommes qui montèrent sur des chameaux et qui s'enfuirent. »

La légende des Amalécites souligne donc clairement que l'Alliance avec Dieu est un gage permanent de succès, fût-ce aux dépens de ceux qui constituent un obstacle à ses volontés. Le Dieu de la Bible est aussi puissant que cruel si besoin dès lors qu'on ne se trouve pas dans le camp des croyants fidèles et tout l'Ancien Testament est dominé par la colère de Dieu à l'encontre de ceux qui ne suivent ses commandements.

Les commandements de Dieu sont des commandements inflexibles et absolus, les hommes et les peuples de ce temps sont constamment placés « devant Dieu » et sous son regard et c'est Lui qui rappelle à chacun et à tous ses exigences infinies. Il reste, comme on l'a vu à travers la figure d'Abraham, que Dieu n'exige pas une adoration aveugle manifestée par des sacrifices d'animaux mais qu'il veut obtenir de ses créatures un amour libre et sincère, un amour délivré de l'obéissance au formalisme du commandement.

Le troisième thème important dans cette perspective judéo-chrétienne, c'est celui du Juste condamné par Dieu à des souffrances infinies et cela sans raison compréhensible. On reconnaît ici la figure de Job. L'histoire de Job fait partie des Livres Sapientiaux (Ruth, Jonas), Livres Sapientiaux voisins du Livre des Proverbes. Quelle est l'histoire de Job, Job qui est le symbole de l'homme juste condamné à une souffrance infinie sans raison? Job était, nous dit la Bible, « un homme intègre et droit qui craignait Dieu et se détournait du mal » (I, 1). Il avait tout pour être heureux étant non seulement très riche mais « père de sept fils et de trois filles » La Bible présente son statut très élevé comme remarquable : « Cet homme était le plus considérable de tous les fils de l'Orient. » C'est précisément cette situation remarquable qui attire sur lui l'attention du Démon ; il incarne donc également la figure de l'innocent tourmenté en vain… Or, à l'instigation de Dieu, provoqué par Satan, il devient en quelque sorte le souffre-douleur de Dieu, souffre-douleur expérimental, si j'ose dire, de la toute puissance de Dieu. De retour d'une inspection terrestre, Satan fait remarquer à Dieu que si Job craint Dieu c'est que Dieu l'a protégé, lui, sa maison et sa maisonnée, ses enfants et tout ce qui est à lui. Satan lui demande donc de mettre à l'épreuve la foi de Job : « Mais étends la main, touche à tout ce qui lui appartient et je suis sûr qu'il te maudit en face » (I, 11).

Dieu relève le pari de Satan et lui livre les enfants, les biens et jusqu'au corps de Job mais lui laisse la vie sauve. L'expérience se met en place, le test de la foi de Job, et Job endure des souffrances infinies qui l'amènent à maudire le jour de sa naissance : « Périsse le jour où je suis né. » Cela parce que sa souffrance lui ôte tout repos : « Ce que je crains, c'est ce qui m'arrive / Je n'ai ni tranquillité ni paix ni repos / Et le trouble s'est emparé de moi. » (III, 25, 26). On se souvient que Coste, père, aura beau affirmer à Mademoiselle Hortense qu'il n'est pas Job, il dit aussi « qu'il est un homme que Dieu n'oublie pas », et que « Dieu se sert constamment de lui pour des épreuves d'endurance et de courage, ou de fermeté et d'un tas de choses semblables ».

De fait tout Le Livre de Job est une longue interrogation douloureuse sur le caractère insupportable d'une suite de souffrances sans raison. Trois solutions très différentes sont alors apportées au problème du mal. La première, la plus humaine, est celle présentée par les amis de Job en particulier, solution qui consiste à dire que Dieu ne châtie bien que ceux qu'Il aime bien. La volonté de Dieu nous est incompréhensible, sa majesté est redoutable mais sa justice infinie répondra de notre souffrance présente. Mademoiselle Hortense dira qu'être oublié de Dieu est un châtiment et tout l'enseignement orthodoxe de l'Église va dans le sens de cette interprétation. La seconde solution, la plus inquiétante, consiste à dire que la souffrance de Job est le produit de la méchanceté démoniaque. Le Démon c'est précisément cette puissance qui prend plaisir à faire souffrir les Justes et les innocents sans raison apparente. C'est en vain que Mademoiselle Hortense demandera à Coste Père, ayant découvert qu'il défie le destin : « Qu'est-ce qu'il vous a fait ? » La troisième solution, la plus grandiose mais aussi la plus impénétrable, est comprise dans le discours de Dieu lui même : Dieu ne va pas chercher à expliquer les raisons des épreuves endurées par Job, il ne cherche pas même à consoler Job. Bon ! Il écrase littéralement Job par le rappel de sa puissance sur toutes les choses et tous les êtres et Il lui pose une seule question : de quel droit me demandes-tu des comptes? La réponse est claire : la sagesse divine étant infinie elle ne saurait être jugée et évaluée par la raison ou la sagesse humaine.

On notera que ce rappel de la Puissance infinie et impénétrable de Dieu n'apparaît pas dans Le Moulin de Pologne. Pour les fidèles, la souffrance de Job n'ôte rien à la bonté de Dieu et la révolte de Job est proprement insensée. Aussi la fin de l'histoire de Job est-elle celle de son humiliation et de son repentir : « Je reconnais que Tu peux tout, et que rien ne s'oppose à tes pensées. Quel est celui qui a la folie d'obscurcir mes desseins ? Oui, j'ai parlé sans les comprendre de merveilles qui me dépassent et que je ne conçois pas. »

La grandeur du Livre Sapiential consiste à exprimer tout à la fois la révolte du Juste contre le mal et la fondation transcendante du Mal qui échappe pour toujours à la raison humaine. La sagesse consiste donc à mener sa vie en usant des biens de cette terre, dont Dieu nous laisse momentanément la jouissance, et à penser que la mort est une délivrance qui nous rapproche du seul vrai Dieu, la vraie vie étant la vie éternelle de Dieu.

Dans le Nouveau Testament, le rapport du croyant à son Dieu, son rapport à sa destinée et à la souffrance comprise dans cette destinée changent de sens dans la mesure où c'est précisément le fils de Dieu lui-même, le Christ, qui fait don de sa vie pour racheter les fautes et péchés des hommes. « Dieu a tellement aimé le monde qu'il a donné son fils unique. » Le sacrifice de la croix n'a plus rien de comparable avec celui du bouc-émissaire ou avec celui d'Abraham : la souffrance du sacrifice n'est pas simple transfert de la souillure de la faute sur un objet ou un être passif ni obéissance scrupuleuse à un commandement formel mais elle devient un châtiment assumé par la conscience de soi pour sauver les autres.

Si le Christ sur la Croix a versé telle goutte de son sang pour moi, c'est dire que la Croix est le témoignage écrasant de l'amour infini de Dieu pour ses créatures : expiation volontaire et inouïe de la faute… des autres. « Il n'y a pas de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu'on aime. »

Parallèlement la notion de destinée change de sens. Il n'y a pas d'un côté le peuple de Dieu, celui des élus, et, de l'autre côté, celui des réprouvés et de ses ennemis. Chaque homme est appelé par Dieu à une vocation surnaturelle pour peu qu'il entende la parole de Dieu ; la destinée devient donc une affaire de choix personnel, le lien de chaque créature avec un Dieu lui-même personnalisé puisqu'il s'est fait homme. Il reste que notre destinée n'est pas celle que nous construisons seuls par nos volontés, nos raisonnements et nos expériences mais celle à laquelle Dieu nous a appelés en nous offrant gratuitement sa grâce.

Dans Le Moulin de Pologne, Coste précise que « lui, Coste est un homme que Dieu n'oublie pas. » Ainsi en raison de ce lien personnel entre Dieu et lui il est prêt à accepter toutes les épreuves que Dieu lui enverra mais il veut protéger ses filles et ce qui lui reste pour descendance. Dès lors ce qui fait problème, c'est moins la destinée en tant que telle que la conciliation de la liberté infinie de l'homme avec la prédestination divine de chaque créature. D'où la profondeur qu'acquiert le thème du mal dans le Nouveau Testament.

D'une part, le Christ prend sur lui la souffrance physique et l'agonie corporelle au travers de son sacrifice assumé, c'est-à-dire qu'il fait de la souffrance physique endurée le chemin de sa gloire et de sa béatitude. D'autre part, la liberté absolue octroyée à chaque homme comme créature singulière fait qu'il peut endurer ou repousser les souffrances que lui envoie Dieu. L'interprétation évangélique du châtiment d'Adam et d'Úve conduit à nous faire reconnaître que Dieu n'est pas cause de notre malheur et que le mal ne vient pas de ce que la création est mal faite. Au contraire notre misère et notre péché viennent de ce que notre volonté est mal agissante quoique parfaitement éclairée du mauvais choix qu'elle fait. « Je ne fais pas le bien que je veux et je fais le mal que je ne veux pas » (saint Paul). La théologie rationnelle étudiera dès lors l'interprétation à donner au difficile problème de la grâce et de la prédestination.

Certains théologiens penseront que la grâce n'est pas donnée à tous les hommes, sans quoi elle ne serait plus la grâce. D'autres théologiens penseront que la grâce est bien donnée à chaque homme dans la mesure où il est libre mais que cette grâce n'est pas également efficace chez tous les hommes. En ce sens on dira que saint Pierre est un juste auquel la grâce a manqué au moment de son reniement du Christ. Cette discussion théologique sur les rôles respectifs de la puissance divine et de la volonté humaine a opposé les théologiens entre eux depuis saint Augustin jusqu'à Pascal car elle mettait en jeu la conception que l'homme se fait de sa liberté et de son efficience. Il reste que la doctrine orthodoxe a toujours consisté à soutenir que Dieu veut le salut de tous les hommes et donne à chacun d'eux une grâce suffisante proportionnée à ses besoins ; étant entendu que chaque homme est libre et responsable de sa destiné, « la grâce inclinant mais ne nécessitant pas », selon une formule de saint Augustin.

 

C.- Troisième partie : éléments pour une philosophie du tragique

Notons tout de suite que ce qui fait problème, c'est la possibilité même d'une philosophie du tragique. En effet les notions constitutives de cette philosophie du tragique, celles de destin, de hasard, de chaos, de désordre, d'absurde semblent contradictoires avec l'exercice même de la raison qui caractérise le discours philosophique cherchant à établir un raisonnement ordonné, nécessaire et parfait touchant l'objet traité.

Les grands systèmes philosophiques, ceux, par exemple de Descartes ou de Spinoza, sont des tentatives réussies pour éliminer le désordre et le hasard, pour réduire l'incompréhensible et l'inexplicable. De fait toute grande philosophie classique est animée par un optimisme rationaliste et la raison ne saurait manquer finalement d'avoir raison. Le philosophe du tragique, lui, affirme la primauté du hasard/nécessité, du désordre/ordre, du chaos/perfection et surtout affirme cette primauté comme un donné indiscutable et indépassable de l'existence humaine, les hommes étant voués à vivre face à un donné brut insensé, muet et terrifiant, dangereux et incontrôlable. L'homme ne saurait attendre naïvement des jours meilleurs, il ne peut s'attendre qu'au pire qui est le plus sûr. Étrangère à l'orientation dominante de la philosophie, la philosophie du tragique est généralement le lot de philosophes qui ne sont pas des philosophes de profession et qui ne sont pas tenus pour d'authentiques philosophes… par lesdits philosophes. On prendra comme exemples Montaigne, Pascal, Nietzsche, Cioran, tous des penseurs considérés plus ou moins comme des traîtres à la cause philosophique cela parce que ils ne craignent pas d'exploiter les ressources de la littérature et de la religion et remettent en cause les pouvoirs de la raison pour affirmer la souffrance de vivre et le néant de l'existence et surtout la folie de la croyance au bonheur pour les hommes.

À partir de leurs analyses, on peut dégager quelques traits de cette pensée tragique en opérant les distinctions suivantes.

Première distinction : le sens du tragique n'est pas le pessimisme

Le pessimisme est une attitude réactive à l'égard du donné qu'on avait cru sinon bon du moins acceptable et vivable, donné qui se révèle à l'expérience douloureux, misérable et invivable. L'inadéquation entre la réalité espérée et la réalité vécue fait que l'on juge les choses allant de mal en pire. Štre pessimiste au sens étymologique, c'est prendre les choses au pire et voir tout en noir.

Le pessimisme est l'affirmation du pire après l'espoir d'un bien ou du meilleur. En ce sens optimisme et pessimisme sont relatifs l'un à l'autre. Ainsi pour Leibniz notre monde est « le meilleur des mondes possibles » tandis que pour Schopenhauer notre monde est « le pire des mondes possibles ».

L'homme tragique, lui, part non pas de raisonnements sur l'être des choses et leur représentation mais d'expériences insupportables comme la souffrance et la cruauté, l'ennui et la mort, toutes expériences se répétant de façon injustifiable et invivable. Elles invitent à aspirer à la mort et au néant. L'homme tragique a la révélation que le seul savoir est le savoir du rien, que la meilleure expression valable qui soit c'est le silence, le seul être est l'être du hasard. Rien n'est donc plus faux et plus superficiel que de croire que le tragique n'est que l'observation et la sommation d'événements douloureux : accidents mortels, guerres meurtrières, holocauste de tout un peuple, suicides et génocides. Les événements en question sont tristes et sans signification et ne sont pas tragiques en eux-mêmes. De fait une mort est aussi tragique que des milliers de morts ; la vie et l'amour peuvent être aussi tragiques que le culte de la haine et de la destruction.

Ce qui fait le tragique c'est la saisie contradictoire et insoluble du donné comme “l'alliance de l'impossible et du nécessaire” pour reprendre la belle expression de Jankélévitch. C'est en ce sens par exemple que l'amour de Phèdre pour Hippolyte est tragique, de même que celui de Coste pour ses filles. Phèdre doit défier la loi comme Coste doit défier Dieu. Il n'y a pas de tierce solution ou de moyenne solution pour eux car aimer la vie à la folie comme ils le font, c'est se condamner à la perdre. Par conséquent l'origine de la pensée tragique, ce n'est pas l'interprétation désabusée d'une expérience pénible, c'est le constat muet d'un donné quelconque en tant que dans sa facticité il se dérobe à toute tentative d'interprétation (rationnelle, religieuse ou morale). La mort en elle-même n'est pas plus tragique que la vie, ce qui est proprement tragique c'est une naissance ou une mort sans raison et non voulues. Les événements échappent à toute justification et sont sans rime ni raison. L'origine du tragique c'est donc la stupeur devant un donné non voulu quelconque et indifférent qui nous laisse sans voix et comme paralysé. La pensée tragique est donc celle qui va reconnaître le règne impérieux du hasard. Mais comment définir cette assomption du hasard ? En quoi se distingue-t-elle de la croyance au destin ?

Second trait distinctif : l'acceptation tragique du hasard n'est pas la croyance fataliste au destin

Il faut noter que « la négation du hasard est la clef de voûte de tout pessimisme comme l'affirmation du hasard est celle de toute pensée tragique » (Clément Rosset). Sans doute la proximité des notions grecques de Moïra, de Tuchè et d'Anankê au sein de la tragédie grecque pourrait nous laisser croire que le destin est proche ou équivalent du hasard. Les deux étant affaire de rencontre malheureuses. Sort ou rencontre, hasard ou événements qui seraient malheureux parce que leur causalité serait à la fois réelle et absurde effective et insensée.

Les traits d'une mort tragique comme celle des Coste serait l'irrationalité et l'inéluctabilité de ce qui advient malheureusement malgré toutes les précautions prises pour éviter ce qui se produit tout de même. Irrationalité des morts en question – celles des Coste – puisque il y a dans toutes les occurrences en question une disproportion entre la cause et l'effet et une rencontre inexpliquée de deux séries d'événements indépendantes. Inéluctabilité des événements en question – la mort des Coste – dans la mesure où l'interprétation que peut faire Coste de la mort brutale de sa femme et de ses fils rend nécessaire à ses yeux l'intériorisation de sa croyance au destin venant frapper à jamais et pour toujours sa lignée. La croyance au destin, c'est donc l'idée que l'homme est condamné à mort, lui et les êtres qui lui sont chers, parce qu'il écrasé par des forces inconnues extérieures dont il reconnaît la nécessité sans pouvoir en rendre raison. Dans une telle interprétation des événements, l'absolument nécessaire et l'absolument non-nécessaire finissent par se recouper totalement faute de raison pouvant les expliquer. Le destin c'est une mauvaise rencontre inévitable et inexplicable, pire injustifiable.

Or, pour qu'il y ait tragédie, il faut que non seulement l'homme affronte en pleine conscience le caractère nécessaire d'un donné affreux et cruel mais encore il faut qu'il reconnaisse que ce donné non voulu, c'est lui et lui seul qui peut lui donner un sens d'écrasement par la perdition et la mort qui s'en suivent.

La croyance au destin n'est pas tragique tant qu'elle en reste à la position d'une force extérieure épouvantable et incontrôlable nous frappant. Elle devient tragique à partir du moment où le héros intériorise l'épouvante et la peur devant une mort qu'il a tout fait pour écarter ou éviter, mort dont il se sent à tort ou à raison peu ou prou responsable. C'est en ce sens qu'Œdipe est le prototype du héros tragique et que Hegel a pu dire que « le destin c'est la conscience de soi comme d'un ennemie. »

Rien de plus tragique que l'homme qui sait qu'il est responsable de son angoisse devant un inconnu terrifiant et qu'il est l'artisan de la précipitation de sa propre perte. Dès lors le hasard tragique doit s'entendre au sens primitif du mot sens qui vient du mot arabe al sar, le dé. Est tragique tout coup (de dé), tout acte (imprévu et imprévisible), toute situation (non voulue) s'imposant malgré nous à nous et se dérobant à toute possibilité d'explication et d'évitement. Le joueur tout comme le héros tragique a donc l'air morose et même a l'air égaré et comme paralysé devant ce qui advient à lui malgré lui parce qu'il sait qu'il n'a pas la possibilité de changer le tour, mauvais tour, que prend le jeu ou d'infléchir ou de retarder le cours des événements l'écrasant. Au contraire, l'homme qui a le sens du tragique reconnaît l'importance du hasard, malheureux ou heureux, il l'assume quoi qu'il en pense et quoi qu'il advienne. Il fait donc l'expérience dans un même moment du non-sens de la vie et de sa cruauté.

C'est pourquoi la pensée tragique est la pensée du rien qui n'est pas rien, d'un néant qui n'est pas nul car bel et bien advenu. La pensée tragique remonte donc du hasard événementiel au hasard originel, c'est-à-dire de la rencontre contingente de séries d'événements étrangers les uns aux autres au constat d'un donné brut nous écrasant dans sa facticité insensé.

C'est ainsi que toute mort n'est pas tragique. Le tragique de la mort ne tient pas au fait que tout homme cesse un jour de vivre. Mais une mort est tragique du fait qu'elle frappe à l'improviste un vivant qui n'en peut mais et qui découvre brutalement que la vie est sans rime ni raison et que l'homme qui croyait être quelqu'un n'est rien. D'où ce jugement de Montaigne : « Nous n'avons aucune communication à l'être parce que toute humaine nature est toujours au milieu entre le naître et le mourir, ne baillant de soi qu'une obscure apparence et ombre et une incertaine et débile opinion » (Les Essais, II, 12).

La mort n'est pas seulement la fin de la vie au sens de sa cessation et de son terme et donc angoissante comme telle mais elle est surtout l'état même de ce que l'homme vit à chaque instant sans y penser ou plutôt en cherchant à ne pas y penser, en se divertissant plus ou moins heureusement. Plus tragique que la mort naturelle ou accidentelle se trouve être le sentiment d'une constante perdition inévitable et inéluctable. L'événement qu'est la mort n'est qu'un mauvais moment à passer mais la pensée d'une mort prochaine nécessaire et non voulue, d'une mort pour rien n'est pas rien, et cette pensée ne passe pas et pourrit toute l'existence. La vie de celui qui a pris conscience que sa vie n'est pas une vie est invivable. C'est ce sentiment et cette pensée qui sont proprement tragiques. C'est donc le néant de notre être qui est ici en cause : « Si la réalité humaine existe c'est qu'elle est déjà jetée dans cette possibilité de la mort. » La question qui se pose est de savoir quels sont les actes possibles dans une vie qui n'est pas une vie. Comment vivre si nous sommes en sursis de mort et nous sachant vouer à la mort ?

Il faut distinguer ici les fausses solutions, caractéristiques de l'esprit de sérieux du pessimisme, des vraies solutions résidant dans l'ironie tragique. Le prototype de la fausse solution c'est de penser que puisque la vie « oscille à chaque instant de la souffrance à l'ennui », pour reprendre la formule de Schopenhauer, nous sommes condamnés à un ennui mortel en visitant le monde comme on visite un cimetière et à tromper ledit ennui de vivre par un divertissement – de type musical ou artistique – nous faisant oublier momentanément la difficulté de vivre. De fait si la vraie vie est à jamais absente, si le désir de vivre est affaire de tromperie des désirs insatisfaits et insatisfaisants, alors il ne reste plus qu'à tuer le temps en se divertissant d'y penser faute d'avoir le courage de se tuer.

Or le divertissement et le suicide sont des actes profondément ambigus. Le divertissement, tel qu'il est analysé par Pascal dans les Pensées n'est qu'un moyen de se détourner de la pensée de notre néant en l'oubliant quelque temps par le choix d'une agitation incessante, d'où le goût pour les jeux et les danses, la chasse et la guerre, les conversations et les amours, les joutes sportives ou intellectuelles qui nous évitent de penser à notre destinée. Faute de savoir et de pouvoir rester en repos dans une chambre, les hommes, explique Pascal, ont inventé ce compromis boiteux qui consiste à tendre au repos par l'agitation. Mais l'erreur de l'homme sérieux c'est de croire que le divertissement permet de se dissimuler l'ennui de vivre et le néant de l'existence.

L'enjeu du divertissement pascalien n'est pas de se dissimuler ce que tous les hommes savent déjà plus ou moins – la vie n'est pas une vie, « la vraie vie est absente » –, c'est plutôt de ne pas se servir de ce savoir pour condamner notre existence et nous condamner. Autrement dit le pessimiste va se divertir et bientôt il va avoir honte de se divertir ce qui ne fera qu'accroître sa difficulté de vivre et son malheur d'exister. L'homme tragique développe une autre stratégie : il se divertit en pleine conscience de la vanité dudit divertissement qu'il assimile à la poursuite d'un leurre occupant et flattant son imagination ; poursuite vitale et jouissive adaptée à la nécessaire dépense de la condition humaine. Se divertir de la vie : le meilleur moyen d'en finir avec la difficulté de vivre. Le divertissement n'est plus une condamnation de l'existence mais une façon d'alléger son poids. C'est la raison pour laquelle Pascal se moque des philosophes, ces demi-habiles, qui démontrent la vanité du divertissement mais le pratiquent à leur insu en développant dans une joute intellectuelle la supériorité de leur point de vue. Se moquer du divertissement c'est encore une façon de se divertir mais Pascal reconnaît que le renversement du pour au contre, pratiqué par les habiles philosophes, est le propre de la raison critique : se moquer de la philosophie c'est vraiment philosopher.

Aucune assiette stable où la raison puisse se tenir ferme et en repos. A fortiori le suicide, solution dernière et expéditive, est non seulement un acte ambigu mais une fausse solution à la difficulté de vivre. Le suicide est ambigu car, le plus souvent, il procède d'un ressentiment maladif des épuisés de vivre à l'égard de ceux qui sont doués d'une plus forte énergie vitale ; le candidat au suicide condamne ceux qui à ses yeux ont plus de chance que lui de bien vivre. Le suicide est donc un appel à une autre vie, une vie meilleure et plus légère. Bref, se suicider c'est l'effet d'un épuisement vital, d'une misère insupportable et d'espérances déçues.

Le suicide est le plus souvent maladif et est rarement tragique. Il peut le devenir si on songe à la façon dont certains sages stoïciens ont quitté la vie : ils se donnent la mort – en cessant par exemple de s'alimenter – lorsqu'ils n'ont plus le force de bien tenir leur rôle sur le théâtre du monde. Un sage stoïcien meurt de rire en voyant un âne manger des figues sur un étalage alors que les marchandes bavardent sans s'apercevoir du méfait de l'animal. Un autre, très âgé, tombe par terre et crie : Zeus, tu m'appelles ? Il retient son souffle et meurt. Suicides légers, discrets, humoristiques. Bref, le suicide tragique, c'est celui qui métamorphose un acte lourd et négateur de la vie en un acte léger de continuation d'affirmation du caractère ironique de la vie au moment où on décide de la quitter.

Mais surtout le suicide est une fausse solution car il n'est pas conforme à la pratique du pire : « il ne dénoue rien en ce sens qu'il n'est pas un absolu anéantissement » remarque Schopenhauer. En effet, par définition, le suicide ne peut atteindre que la faible force vitale d'un individu singulier sans porter atteint à la persistance du vouloir vivre lui-même puisque – contradictoirement – c'est au nom d'une autre vie et d'une vie meilleure – vie purement imaginaire bien évidemment – que le suicidé quitte la vie. Quiconque se tue, remarque le même Schopenhauer « veut la vie, il ne se plaint que des conditions dans lesquelles elle s'offre à lui. » Si donc l'homme ne peut pas rester heureux à ne rien faire ni s'agiter indéfiniment en ne pensant à rien et s'il ne peut pas se tuer sans avouer encore son attachement à la vie quelles sont les conduites qui restent possibles pour un homme qui a pris lucidement conscience de la difficulté de vivre ?

Lecteur de Nietzsche, Giono sait également d'expérience que le premier trait de la sagesse tragique consiste à apprécier l'existence dans toutes ses différences, y compris les plus choquantes et les plus éprouvantes, en assumant la vie dans sa globalité, quoi qu'il en coûte.

Affirmer la vie en son intégralité sans en condamner les mauvais côtés est le soin de toute pensée tragique. Mais il y a affirmation et affirmation. La fausse affirmation dans une perspective nietzschéenne est celle de l'âne qui prend sur lui toutes les charges valorisées par la société et qui prétend assumer les fardeaux du réel quoi qu'il en coûte, cette attitude sacrificielle est celle de la pensée religieuse chrétienne : « Dès le berceau, on nous dote déjà de lourdes paroles et de lourdes valeurs ; bien et mal, ainsi se nomme ce patrimoine… Et, nous, nous traînons fidèlement ce dont on nous charge, sur de fortes épaules et par dessus d'arides montagnes. Et lorsque nous transpirons ; on nous dit : “Oui la vie est rude à porter !” » (Ainsi parlait Zarathoustra, III, De l'esprit de lourdeur). Au principe de l'erreur pessimiste est l'idée que ne vaut que ce qui pèse, d'où le goût effarant des charges, des responsabilités en tout genre. Ce mauvais penchant débouche sur une morale de la pitié altruiste servile et consolante. On se donne bonne conscience à bon marché. L'homme bon et sérieux convertit son égoïsme en amour du prochain, sotte façon de mal s'aimer soi-même en ayant l'âme en paix à bon marché. Cet homme s'identifie à autrui et prend sur lui les souffrances d'autrui.

Au contraire, l'authentique affirmation consiste non pas à se charger des valeurs traditionnelles prétendument supérieures et transcendantes mais à se décharger de celles-ci en étant soi-même créateur de valeurs nouvelles qui nous rendent la vie plus légère, plus insouciante et plus active. Ces valeurs ne sont pas celles de la morale dominante qui neutralisent l'existence et qui égalisent les individus dans une même médiocrité. Ce sont les valeurs de l'art et non de la morale que cultive la volonté de puissance de l'homme nouveau en approuvant et non en condamnant toute différence et toute souffrance et surtout en ne condamnant pas l'illusion et le mensonge mais en les comprenant comme partie intégrante de la vie. Mensonges et illusions étant des moyens naturels de rendre la vie plus facile et plus légère, plus insouciante et plus heureuse. L'art devient l'activité philosophique par excellence parce que « l'art sanctifie le mensonge et met la volonté de tromper du côté de la bonne conscience » (Nietzsche).

C'est donc la joie et non la tristesse qui est le gage de la vraie pensée tragique. D'où une pitié non pas consolante mais destructrice qui loin d'apaiser les maux et les souffrances, l'ennui et la médiocrité, les exacerbe et jusqu'à les rendre intolérables. Ceci afin d'ôter à l'homme toute pensée consolante pour rendre l'homme à son insignifiance totale au sein d'une nature qui ne se soucie pas de lui.

D'où il s'en suit une pratique effective de la tolérance vis-à-vis d'autrui parce que cette conduite repose non pas sur la croyance en certaines valeurs prétendument supérieures et émancipatrices mais bien à l'indifférence à l'égard de toute valeur. Approuvant toutes les différences entre les êtres comme faisant partie de la nature, jugeant les différences entre les hommes fort aléatoires, l'homme sain et fort ne se sent pas concerné ni contrarié par ce que disent, pensent et vivent les autres hommes.

D'où la solitude aristocratique de l'homme développant une pensée tragique, homme qui n'attend rien des homme et encore moins de Dieu, qui ne condamne ni le monde ni la vie, alors même qu'il sait que ce qu'ils produisent est plus ou moins désastreux. L'homme tragique, s'il est artiste exprime donc le pire car il est le plus sûr et le moins faux. Le pire doit être exprimé, non pas pour exorciser ou conjurer les maux et les malheurs, mais pour célébrer et cultiver le hasard comme faisant partie intégrante de la réalité.

Il nous faut donc comprendre à présent le point suivant : en quel sens l'art est-il une pratique essentiellement tragique ?

L'art est d'abord un excellent divertissement à l'ennui de vivre « Si j'invente des personnages, si j'écris, c'est tout simplement parce que je suis aux prises avec la plus grande malédiction de l'univers : l'ennui » Giono. Le même Giono écrit dans sa préface à l'édition des œuvres de Machiavel : « L'univers n'est qu'ennui en expansion, s'en distraire voilà la grande affaire. »

Mais il est d'abord pour le créateur une affirmation de sa puissance d'imagination et d'illusion qui lui fait prendre conscience d'une création nécessaire et impossible. L'erreur d'un Schopenhauer est d'avoir cru que la contemplation esthétique, en particulier musicale, était l'unique et vrai remède à l'ennui. Schopenhauer pensait que dans la contemplation esthétique s'opère une conversion du regard et de l'entendement qui fait que le sujet ne se rapporte plus aux objets et à leur représentation de façon intéressée et possessive mais gratuitement et spéculativement. D'où le thème constant chez cet auteur d'une contemplation esthétique présentée comme une déréalisation du monde et une purification du sujet. La contemplation esthétique est un repos pour le sujet désirant désaliéné des objets du désir.

Giono lui même a été tenté par cette éthique du désintérêt et de la contemplation comme seule capable de contrarier à la fois les passions ravageuses de la possession et du divertissement. Mais pour le penseur tragique cette sérénité lucide, ce bonheur détaché impliquent un postulat discutable et dangereux, celui d'une harmonie préétablie entre l'homme et la nature. Or pour l'homme tragique il n'y a pas plus de nature des choses que de Nature en soi ; il n'y a que des événements produits du hasard. Résultat l'homme est condamné à produire des jeux d'apparences et d'illusions plus ou moins divertissantes et plaisantes en sachant que créer au sens d'amener à l'être en tirant l'être du néant est impossible. Si beauté il y a, elle est toujours l'effet d'un double hasard.

D'un côté, elle survient dans le fil de l'écriture comme une rencontre inattendue entre l'auteur avec une image et une sonorité, une idée et sa formulation dont il va développer toutes les heureuses implications. D'un autre côté, l'œuvre elle-même, quelle que soit la part du travail conscient de l'auteur, naît de la sélection que l'auteur fait subir à ce qui lui vient sous la plume. Résultat, l'œuvre est toujours peu ou prou affaire de hasard et de goût plutôt que de calcul et de travail. Le paradoxe de l'œuvre d'art c'est qu'une fois faite et achevée elle présente un fort caractère de nécessité interne alors même qu'elle résulte d'un hasard heureux. D'où le modèle du jeu de dés pour rendre raison de la création poétique, modèle choisi par le poète le plus soucieux de rigueur, ceci pour rendre compte des limites de toute création consciente : « un coup de dés jamais n'abolira le hasard » (Mallarmé).

Penser, créer, composer sont autant d'affirmations du hasard. Enfants et poètes sont les seuls qui savent encore bien jouer, c'est-à-dire jouer pour le seul plaisir de jouer. Ils savent produire une composition spectaculaire du hasard sans se prendre ni la prendre trop au sérieux. Le penseur tragique comprend donc l'existence à partir d'une volonté de jeu libre et légère. D'où le caractère originel et indépassable de la sagesse du vieil Héraclite disant que « le temps de notre vie est un enfant qui joue et qui pousse des pions » et ajoutant « le divin c'est la royauté d'un enfant jouant. » L'artiste, comme l'enfant, affirme innocemment chaque événement qui surgit dans sa singularité et sa dureté, il le fait sans accuser la réalité ou la nature d'être mauvaises ou méchantes, mais au nom de l'acceptation plénière de ce qui advient fût-il cruel. Ils font leur la part de cruauté que comprend nécessairement la réalité. Tous deux sont innocents et féroces ; innocents et non coupables, coupables et non responsables. La morale ne vient pas gâter leur approbation de ce qui advient et est malgré tout et malgré tous.

D'où le caractère finalement décevant de l'expérience esthétique : elle est aussi nécessaire qu'impossible à conclure. C'est ce qu'exprime fort bien Giono décrivant son livre, Le Moulin de Pologne, comme « une organisation de ruines dont la fin est la ruine ». Il rattache son travail d'écrivain à la découverte du tragique : « Le réel c'est le néant, la vérité c'est l'abîme, et vivre suppose qu'on remplace le réel. » Et on ne peut remplacer le réel que par des illusions de sa présence. La création est donc affaire d'artifices réussis, c'est-à-dire d'artifices qui permettent de se moquer de la prétendue consistance et rationalité du réel.

Toute œuvre d'art ne peut qu'imiter la réalité et non la créer. Et redoubler la réalité dans son caractère hasardeux et non nécessaire. Mais l'artiste ne se contente pas de reproduire le hasard ambiant et circonstanciel, il le multiplie et le singularise en inventant des personnages et des aventures soumis à des revirements et des péripéties extrêmes et surprenantes qu'il nomme, pour faire vite et faute de mieux : destin. L'art est donc bien, comme l'écrit Valéry « ce qui désespère » puisqu'il est une production imaginaire qui approuve le réel en tant qu'il n'est rien. Le même a dit : « L'art est fait pour troubler, la science rassure. »

Rien de nécessaire, rien de consistant, rien de définitif, tels sont les postulats d'une pensée tragique. L'artiste qui célèbre la richesse de l'illusoire a découvert après bien d'autres hommes ordinaires la vérité tragique de notre condition : le néant de l'existence. Son unique singularité par rapport aux autres hommes c'est de répéter ludiquement dans son art l'échec que la vie lui a révélé en quelques instants privilégiés. En ce sens, comme le précise bien Giono dans L'Iris de Suse, l'artiste est cet « amoureux du zéro » qui multiplie les productions imaginaires en sachant qu'elles resteront nécessairement inachevées. Tout artiste, comme le Casagrande de L'Iris de Suse, se distrait à rechercher le squelette d'êtres rares en sachant « qu'ils sont à jamais impénétrables dans leur nature ». Bien plus il sait qu'il n'égalera jamais le créateur de ces êtres, si créateur il y a ou il y a eu : il ne parviendra jamais à mettre la dernière main à ce qui s'accomplit car une œuvre faite n'est jamais finie, sinon par lassitude.

L'art est donc nécessairement tragique, puisqu'il célèbre les apparences dans leur changement incessant et dans leur facticité indépassable. Le paradoxe tragique de l'art tient dans la révélation qu'il a au moment de prétendument créer : l'impossibilité de créer quoi que ce soit vraiment est au principe même de la création artistique. L'artiste ne tient donc pas rigueur aux douleurs et aux souffrances de la vie, pas plus qu'il ne privilégie les plaisirs et les joies, car elles sont également gratuites et aucunement nécessaires. Il se plaît donc à tromper son ennui en lui donnant une doublure imaginaire qui sanctifie le hasard dans sa légèreté et son insignifiance.

La conduite la plus conforme à la pensée tragique sera donc l'ironie, non pas l'ironie sceptique mais plutôt l'humour dévastateur. L'ironie est d'abord une figure de rhétorique qui consiste, selon Bergson, à « énoncer ce qui devrait être en feignant précisément de croire que cela est ». L'ironie dissout les opinions reçues et détruit les préjugés. Elle invite à une reprise et à un contrôle lucide de ce qui doit ou non être fait. L'ironie est mortelle pour les illusions et vivifiante pour la lucidité. C'est un gage de liberté de pensée mais surtout c'est un jeu sérieux de la pensée qui la fortifie incessamment.

On peut le vérifier sur l'ironie tragique. Ce qui fait par exemple d'Œdipe un héros tragique ce n'est pas qu'il soit incestueux et parricide, c'est que ne voulant pas l'être il enquête sur un coupable et recherche un criminel qui n'est autre que lui même alors qu'il n'en peut mais… Ironie tragique et fatale. Cette ironie correspond à la superposition exacte de la péripétie et de la reconnaissance. Œdipe a la révélation d'une vérité qu'il croyait étrangère et qui n'est autre que sa propre personnalité et intériorité. L'ironie tragique c'est précisément la découverte qu'il est la solution elle même du problème qu'il cherchait à résoudre. Étant révélatrice, l'ironie joue donc un rôle purificateur et éducateur. Ce qu'on nomme le destin est le fait de hasards malheureux dont nous sommes malgré tout peu ou prou responsables. Aussi la véritable ironie tragique, c'est « l'ironie humoresque » (formule de Jankélévitch), c'est-à-dire celle d'un humour pratiquant le rire exterminateur, rire qui nous rappelle que rien ni personne n'est absolument indispensable et irremplaçable.

Ce rire est sans doute pour partie celui des bourgeois, dans Le Moulin de Pologne, lors de la fameuse scène du bal, riant de la demande publique de bonheur de Julie mais se moquant aussi sans doute de leur prétendu bonheur réductible à un simple bonheur matériel. Rire exterminateur et gratuit, non dépourvu de méchanceté destructrice, qui avère l'absence totale de justification et de sérieux de l'existence bourgeoise. Il reste que l'exemple ici choisi est sujet à critique dans la mesure où le rire des bourgeois dudit roman est un ricanement, « un grésillement amer » qui fait long feu dans la mesure où il débouche sur une réflexion du narrateur portant sur l'énormité comique de l'exigence de bonheur à tout prix chez des ratés.

Le rire le plus inquiétant et le plus dangereux, c'est celui de l'humour sur soi-même dont sait faire preuve le narrateur du Moulin de Pologne lorsqu'il achève son enquête par ces mots : « Quand ma crise de rhumatisme fut finie – porte fermée – je me remis à mes fleurs. » Cet humour naît du constat de l'insignifiance de toute histoire, petite ou grande, défrayant la chronique et surtout de l'absence de raison de l'apparition et de la disparition des êtres, petits ou grands. Cette ironie gionesque finale du Moulin de Pologne critiquerait sans doute le sérieux moralisateur de la fin de Candide en lui faisant écho : le Candide de Voltaire disant : « Cela est bien mais il faut cultiver notre jardin. »

Le sourire de l'humour, y compris sur les interrogations philosophiques fondamentales, exclut tout esprit de sérieux et toute recherche de solution finale à nos problèmes. La valeur de l'humour tient en ce qu'il provoque un rire court et un sourire permanent. Giono, dans sa chronique, est parvenu à faire tenir debout l'impossible : « une organisation de ruines » dans laquelle il s'est amusé à perdre son lecteur futur.

Reste à comprendre comment il parvient à faire de cette célébration du néant de la vie et des réflexions sur la vie une fête pour l'esprit du lecteur captivé par cet humour noir. Le lecteur est condamné à se poser les questions suivantes : Le Moulin de Pologne est-il un livre simplement pessimiste ou proprement tragique ? Relève-t-il de l'ironie cinglante ou de l'humour détaché ? La croyance au destin est-elle simplement ridiculisée ou déconstruite avec humour ?

D.- Quatrième partie : la croyance au destin dans Le Moulin de Pologne

Le Moulin de Pologne, paru dans sa version définitive en 1953, a été précédé par un long travail de remaniement au cours duquel Giono a modifié son dessein initial. En effet, Giono n'a pas seulement varié sur le titre à donner à sa chronique, sur le choix de telle ou telle épigraphe, sur la fin du dernier Coste et donc du sens à donner à la destinée des Amalécites. Mais surtout il a varié touchant la conception des personnages, le style à adopter, la composition de l'œuvre et donc le sens à donner à la croyance partagée ou non au rôle du destin dans les malheurs des Coste.

Le lecteur éprouve un certain malaise à la lecture de ce texte souvent énigmatique comme le destin lui-même, destin qui est le seul personnage non inventé par l'auteur qui, personnellement ne croit pas au destin mais à la force des choses et aux rencontres du hasard. Souvent on a l'impression qu'il s'agit de faire passer tous les faits évoqués au « travers du lorgnon d'un narrateur désabusé », revenu de tout, qui nous brosserait donc une peinture ironique de la destinée humaine et de la vanité de l'appel au destin pour en rendre compte.

Mais une autre lecture se déploie parfois : le lecteur entend le narrateur comme le coryphée d'un chœur qui pour être moderne et bourgeois, et non antique et populaire, n'en est pas moins tragique. Sans doute l'art de Giono consiste-t-il à mêler les deux points de vue pour mieux troubler le lecteur et exercer son jugement personnel. De fait il y a non seulement deux lieux très différents et opposés dans la chronique, le Moulin et la ville, mais surtout il y a deux registres de langage opposés, celui héroïque des Coste habitant le Moulin de Pologne et celui peu ou prou grotesque des habitants de la petite ville. D'un côté, des êtres habités peu ou prou par une certaine démesure ; de l'autre côté, des cancrelats d'une platitude désespérante. On a une peinture très ironique habitants du village et une présentation volontiers tragique des habitants du Moulin de Pologne. Cette distorsion de tonalité et de couleurs est frappante ne serait-ce qu'en confrontant les épigraphes des chapitres souvent empruntés à la grande tragédie et les scènes villageoises empruntées au roman de mœurs.

La peinture ironique est très présente comme dans toutes les Chroniques de Giono où il ne faut pas tout prendre au sérieux et surtout pas se prendre au sérieux. On se souvient que traditionnellement l'ironie est définie comme un processus rhétorique par lequel un homme d'esprit – celui qui a la parole – se moque des autres ou de lui-même en affirmant le contraire de ce qu'il veut faire entendre. L'ironie est toujours affaire de double sens et a toujours une portée critique pour le bon entendeur. Cette ironie est critique et sceptique et nous convie à distinguer soigneusement l'apparaître de l'être, l'illusoire du réel, l'existant de l'idéal pour ne pas nous laisser piper par les apparences. Le narrateur et Monsieur Joseph ne manquent pas de cet esprit fort… ironique. Le terme de tragique évoque lui toute situation vécue ou représentée où l'homme prend douloureusement conscience d'un destin qui pèse sur lui malgré lui et qui le voue aux malheurs malgré ses efforts pour conjurer les événements. Le tragique évoque inévitablement une image anoblie et sérieuse de la destinée humaine tandis que l'ironie dévoile les petitesses se cachant derrière la prétendue grandeur. Le simple rappel du sens de ces deux catégories – le tragique et l'ironique – suffit à signaler combien leur alliance dans un même ouvrage est problématique et rend l'œuvre en question inclassable. En effet l'ironie est un art de la ruse et de la charge caractéristique de la satire ou de l'opéra-bouffe, voire du conte moqueur, art qui débouche sur le rappel du caractère terre à terre et naturellement médiocre de l'existence humaine se croyant à tort supérieure. De ce rappel à l'ordre cynique de notre misérable condition la tragédie s'écarte en dressant devant nous des personnages hors norme plus forts et plus grands que les hommes ordinaires. Alors que les hommes du commun sont prêts à toutes les bassesses pour se sauver ou pour s'enrichir, les héros de la tragédie sauvent leur honneur et leur grandeur jusque dans la poursuite mortelle de leurs passions. Précisons maintenant comment ces deux points de vue opposés se présentent dans notre œuvre.

La distance que prend le narrateur par rapport à l'histoire qu'il va raconter en la reconstruisant et a fortiori la distance de l'auteur par rapport au narrateur font que l'ironie est omniprésente dans ce texte. Elle apparaît d'abord dans la façon de brosser le tableau de la bourgeoisie de la petite bourgade. Cette société close et repliée sur elle-même, horriblement conformiste et hiérarchisée, apeurée par toute nouveauté ou singularité est dirigée par un sentiment d'auto-conservation si égoïste qu'elle en devient grotesque et pas seulement burlesque. Du moins telle qu'elle nous est décrite de sang-froid et de manière distanciée par le narrateur. C'est évident pour la description des lieux et des personnages. Pour ce qui est des lieux, dès le chapitre I, le narrateur, dont le statut est encore inconnu du lecteur, raille la pseudo-grandeur d'une petite bourgade qui a pour grand homme « un M . Bonbonne, qui, il y a une soixantaine d'années, mena à bien l'enrichissement de notre territoire avec un canal d'irrigation, et l'embellissement de nos résidences avec cette esplanade digne d'une grande ville. On l'appelle Bellevue ». En fait de « belle vue » l'esplanade en question donne sur les toits de la plaine. Il n'y a rien à contempler depuis elle. Même charge ironique dans la description du Casino municipal qui est aussi laid que mal placé étant situé « de biais à côté des Abattoirs, dans une petite rue excentrique » . Quant aux personnages eux-mêmes ils sont croqués à belles dents par le narrateur qui « fait passer lentement les faits sous son lorgnon » d'entomologiste d'une société de cancrelats. À l'opposé de bourgeois peureux et ridicules, les gens du peuple sont dépeints comme des êtres sans épaisseur et sans importance, dénués de personnalité. Ils nous sont présentés comme indifférents à tout « hormis la recherche du nécessaire matériel » (p. ?) pour survivre et l'espoir d'un divertissement heureux au travers de la tombola annuel qui améliorerait leur nécessaire. Ladite tombola est ridiculisée : elle a comme lots prestigieux le lampadaire de Mademoiselle Meillon et un bocal à ludions convoité par notre narrateur. Les bourgeois ne sont pas mieux traités que le peuple comme l'atteste le très sévère portrait d'une des têtes de la ville Monsieur de K. Cet homme appartient au gratin de cette bourgeoisie locale, il est curieux par prudence mais son enquête sur Monsieur Joseph ne mène à rien et il se fera en fait manipuler par ce dernier. En fait ce pseudo-demi-habile est un peureux hypocrite qui s'aplatit devant plus fort que lui. Peuple et bourgeois ont en commun leur médiocrité : la soûlographie des Cabrot rejoint l'alcoolisme de Monsieur de, la même façon de tromper leur ennui en espionnant tout hors venu, la même obsession de l'avoir et de la possession et surtout un égal mauvais goût qui les réunit au Casino pour Les Cloches de Corneville et danser sur des airs populaires.

Bien évidemment c'est sous la brosse du peintre qu'est le narrateur que la charge ironique se fait jour. Il fait parler Monsieur de K. de façon sentencieuse et voilée, alors qu'il est simplement ignorant, ce qui le rend ridicule. Il donne de l'esprit à ses concitoyens en leur faisant dire des mots ou en faisant lui-même. Exemples : « Les mieux intentionnés disaient d'elle : “Elle a de la tête”. Nous répondions invariablement : “Elle ferait mieux de ne pas en avoir.” C'était une spirituelle allusion à son visage sans grâce » (p. 24), ou encore : « Elle avait fait passer son ventre dans ses fesses. » Il se moque de lui-même et des autres en affirmant par exemple : « Nous ne sommes pas très regardants sur le chapitre de l'ennui », alors que vaincre l'ennui est la grande affaire de tous les habitants de la bourgade. Il dédouble souvent, pour le rendre ambigu, le sens de son propos en soulignant des mots ou des expressions populaires (« la force des choses », ou, « toucher à la hache ») pour renvoyer à un non-dit plus profond sous-couvert de l'emploi d'expressions communes. Aussi il insiste sur le caractère naïf voire ridicule de la légende des Coste ; le drapeau ou plutôt l'emblème des Amalécites devenant un chromo populaire relevant de la légende locale.

Tout cela se rejoint ou se recoupe dans l'énonciation d'une philosophie de la médiocrité consciente d'elle-même et de son assurance et surtout fière de sa prudence et de son amoralisme. Le principe d'économie est le principe directeur de cette petite communauté : « calquer sa façon de faire sur celle des autres. » Le cynisme est le terme extrême de ce rapport ironique aux autres. Exemple, le notaire dit à haute voix ce que pense le narrateur : « Julie devrait finir sa vie chez les fous » . Même cynisme dans la conversation avec M. Joseph : la vérité de toute occupation et de tout métier c'est la recherche de la richesse et du pouvoir. Mais le plus souvent l'ironie consiste à se défaire des grand principes pour voir la réalité toute nue et toute crue : l'égoïsme vital (« il nous faut manger avant d'être vertueux »), un constat : la seule joie qui soit aux petits et aux malvenus « c'est celle de haïr, la seule qui soit à la portée de notre cœur ». Toutefois on ne doit pas être dupe de cette peinture au vitriol de la condition humaine car Giono joue bien évidemment sur la distance qui sépare le narrateur de l'auteur pour prendre ironiquement sa distance vis-à-vis de la philosophie du narrateur, lequel sans doute règle ses comptes eu égard à sa médiocre situation de petit clerc de notaire, célibataire et bossu.

Quant au tragique, il est présent dans les références culturelles empruntées à la grande tragédie pour dépeindre les malheurs familiaux de la lignée Coste. C'est la répétition de ce rappel et les épigraphes des chapitres, souvent empruntés au drame élisabéthain, qui fait dans l'esprit de l'auditeur-lecteur de l'histoire de la famille Coste des sortes de « princes du malheur » en proie à une destinée sanglante. On se souvient que Giono avait songé à deux vers de l'Orestie d'Eschyle comme épigraphe du chapitre I, deux vers qui assimilaient le Moulin de Pologne au Palais des Atrides. La tragédie antique fournit également des noms ou des surnoms pour dépeindre les héros malgré eux de la lignée des Coste : l'un d'eux, Jean, est surnommé Ajax en raison de ses colères inspirées et de sa générosité dédaignée. Un autre rejeton de cette famille maudite est surnommé le Minotaure, renvoyant au portrait physique et psychique d'homme monstrueux condamné à la destruction ; n'oublions pas la référence à la tradition biblique et plus précisément aux Amalécites, ce qui fait ressortir le caractère féroce et inéluctable de la malédiction qui est censée peser sur cette famille.

Les Coste, ou plus précisément toute leur famille, serait une famille désignée par Dieu pour être anéantie « des gens que Dieu n'oublie pas », sous-entendu car il veut les éliminer de la surface de la terre. Du coup, dans la présentation du narrateur, les occupants du Moulin vont tous avoir un certain nombre de traits qui font d'eux « des princes ayant la mort pou compagne ».

Leur premier trait tragique, c'est leur goût et leur sens de la démesure. Cette démesure c'est celle étonnante de la réussite surprenante des Coste : du père, exilé ayant fait fortune à l'étranger comme aventurier (excès de réussite et de richesse pour un immigré), de la beauté hors du commun de ses deux filles, Anaïs et Clara, aux prénoms bien choisis, (on parle encore de leur beauté…), des dons exceptionnels de certains d'entre eux, comme, par exemple, la colère pour Jean, la musique pour Julie, l'imagination pour Léonce.

Cette démesure des Coste fait que leur second trait commun est leur abandon à leur passion, passion qui les leurre et qui les conduit comme il se doit à leur perte opérée dans des morts violentes qui frappent l'imagination personnelle du narrateur et l'imagination collective des habitants de la bourgade. Comme l'écrit le narrateur il s'agit là « d'exceptions rouges et théâtrales au sort commun ». Cet excès de la passion et dans la passion fait de Jean un « un musicien de la fureur » et de Julie, « un ogre de musique ». Ces personnages sont atteints de passion comme d'autres sont atteints par la maladie mais ici il s'agit de passions mortelles. Ainsi Jean meurt par où il avait péché. Séducteur implacable il meurt d'un coup de fusil tiré par un mari jaloux.

Mais ce qui fait vraiment d'eux des héros ou des personnages tragiques c'est qu'ils vivent dans leur monde, indifférents aux préoccupations matérielles et sociales habituelles (Julie, par exemple, vit « dans un monde bleu ») ; c'est ce détachement solitaire qui les sépare de la masse des avides et des cancrelats prêts à sauver leur peau par toutes les compromissions. Ils se définissent donc par le rejet de l'avoir et un goût de l'être qui est celui paradoxal de leur propre perte qu'ils cultivent méthodiquement. C'est ce goût de la perte qui fait courir les deux filles Coste à toute allure, les yeux fermés, par monts et par vaux. Même goût de la perte chez Pierre de M. qui s'enivre au point de perdre la raison ; même goût de la perte chez Jean de M. dont la pulsion sexuelle insatiable le conduit à la mort.

Par leur conduite insensée et anormale, ils sont bien des êtres qu'on peut croire touchés par un destin malheureux. Destin qui n'est pas ici une puissance maléfique d'ordre divin ou une force transcendante méchante mais un ennemi intérieur suscité par une grande âme consciente de l'impossibilité de satisfaire sa soif d'absolu.

Enfin il y a une mise en scène proprement tragique des lieux, des personnages, de leur histoire. Cela grâce à l'art de l'auteur, supérieur aux finesses un peu trop appuyées du narrateur. La mise en scène de l'espace est proprement tragique en ce qu'on a une dualité des lieux. Lieux villageois des cancrelats et lieux princiers des héros. À ces lieux opposés correspondent des philosophies de l'existence opposées. D'un côté la bourgade habitée par des « avides » dont l'instinct de conservation est l'unique raison de vivre, individus pour lesquels toute nouveauté et a fortiori toute prise de risque doivent être résolument écartés. À l'opposé, de l'autre côté, les maîtres du Moulin de Pologne qui sont des « errants », des aventuriers revenus de loin, et sans doute de tout, qui vivent en pleine conscience dans la pensée d'une mort prochaine programmée par le destin et qui essaient de conjurer cette fatalité alors même qu'ils se doutent que leur lutte est vaine.

On a donc deux types de personnages appartenant à des milieux opposés. D'une part, on entend le chœur des villageois obsédés par le maintien de leur tranquille abrutissement, dont le narrateur est le coryphée ; d'autre part, les princes d'un domaine condamnés à la disparition et dont seules les défaites peuvent être glorieuses. Le chœur des bourgeois développe une morale sociale et conformiste de la prudence qui sue l'ennui de vivre. Sans doute s'agit-il du sentiment plus ou moins conscient que « nul n'est innocent » mais du coup le meilleur moyen d'éviter les ennuis et les drames c'est d'être secret, hypocrite, fourbe afin de métamorphoser un monde clos et invivable, déchiré par des passions contraires et contrariées en un petit monde provincial ou tout serait réglé une bonne fois par les coutumes et les rites sociaux de la petite communauté en question.

Les héros tragiques que sont les Coste sont des étrangers aux prises avec leur démon intérieur, partagé entre un amour fou et violent de la vie et du bonheur et la séduction des dangers et de la mort qui se trouve à leur bout. Tous les Coste sont travaillés par une ambivalence profonde qui les fait aimer et haïr, jouir et souffrir avec passion. Alors que « les cancrelats » s'économisent le plus possible, eux se dépensent sans compter jusqu'à ce que mort s'en suive. Leur philosophie n'est pas celle de la conservation mais de la dilapidation. Leur fin n'est pas d'avoir un beau succès mais un beau sacrifice. Ils savent ou ils croient que Dieu ou le destin les a choisis pour enfoncer dans leur cœur les coups les plus terribles du malheur : perte de l'être le plus cher, perte de la liberté et de la raison et perte de la vie pour finir. Mais la liste des coups du sort qui les accablent ne devient tragique, ou ne devient une tragédie, que par la division ou plutôt la construction tripartite de la chronique par le narrateur. Les chapitres I et II exposent les données du drame ainsi que les deux principaux acteurs de sa résolution : Monsieur Joseph et Julie. Les chapitres III et IV nous font assister à la crise qui, par delà la péripétie centrale de la rencontre de l'exclue et de l'étranger opère un retournement complet de la situation. Les trois derniers chapitres montrent, après un moment de répit où les Coste participent sous la conduite de Monsieur Joseph au petit théâtre de la comédie bourgeoise, que les êtres marqués du sceau du destin ne peuvent qu'accomplir leur destinée ; le démon resurgit toujours, on ne peut lui faire échec alors même qu'on pouvait croire que tout rentrait finalement dans l'ordre social habituel. Le destin tragique triomphe finalement avec le départ de Léonce et son abandon du Moulin de Pologne, départ pour un autre monde et une autre vie. Un monde dissolu, un départ qui condamne à mort les derniers occupants du Moulin de Pologne. Finalement chacun des Coste a choisi sa destinée qui consiste à se perdre lui-même avec application. C'est ce désir de perte, d'autodestruction et donc de mort qui métamorphose cette chronique provinciale de la faillite d'une famille et de l'extinction de sa lignée en une sorte de tragédie au village rappelant la vision tragique de la condition humaine. Il s'agit « d'une tragédie au village » parce que le palais des héros n'est ici qu'un domaine campagnard, les héros ne sont jamais des guerriers mais des bourgeois peu ou prou aventuriers et leurs passions sont des passions ordinaires. Ironie et tragédie se mêlent dans une dialectique subtile pour former un drame tantôt sombre tantôt grinçant, celui d'une fête quelque peu grotesque.

Une « tragédie au village » où triomphe une ironie tragique grinçante. À lire ou plutôt à relire l'histoire malheureuse des Coste, on est frappé par une ironie grinçante du narrateur qui ne les épargne guère et qui empêche de les tenir pour d'authentiques héros tragiques. Ainsi, en premier lieu, les épigraphes ne sont pas toutes tirées du registre noble mais renvoient à la sagesse populaire énoncée sous forme de dictons ou proverbes. Ainsi par exemple l'épigraphe du chapitre II : « Fourrez vos soucis dans un vieux sac et perdez le sac. » Conseil populaire de simple bon sens qui indique que l'oubli naturel conduit à se débarrasser des plus graves soucis par distraction bienvenue. Formule d'une ironie féroce quand on songe qu'elle s'adresse aux Coste qui non seulement ne peuvent pas oublier leur destinée tragique mais qui surtout précipitent les coups du destin par leur choix de distractions mortelles au lieu d'être heureuses. Le divertissement le plus innocent et le plus bonhomme, la pêche à la ligne, débouche sur une mort affreuse.

Même chose pour l'épigraphe du chapitre III : « L'herbe (que je veux), n'existe même pas au jardin du roi. » Entendez que les plus belles de nos valeurs souhaitées et de nos bonheurs espérés sont des leurres idéaux totalement imaginaires, leurres qui ne font qu'exciter vainement nos désirs et duper notre volonté. Toute cette dépense d'énergie pour se protéger et se sauver est sans rime ni raison. Mais l'épigraphe la plus ironique est sans doute celle du chapitre VI, empruntée au livret du Don Juan de Mozart et Da Ponte : « Préparez tout pour une grande fête. » La grande fête en question ne sera pas celle consistant à réunir autour de Julie, triomphante des sarcasmes des affreux bourgeois de la soirée du bal ses persécuteurs d'hier au soir et d'aujourd'hui. C'est celle du triomphe futur et final du destin en et sur la personne de Léonce, dernier de la lignée Coste.

Léonce, être d'une violence inouïe et « toujours sur le point de se perdre comme un brasier qui se dévore lui-même ». Le destin triomphant offrira une fête à sa façon, Léonce s'enflamme pour une gourgandine de bas étage signant ainsi la médiocrité de la destinée des Coste. Le destin est bien le grand tentateur et le grand triomphateur mais il triomphe sous la figure la plus convenue et la plus basse : celle d'une fille de petite vertu capable de croquer ce qui reste de la fortune des Coste.

En second lieu la façon dont le narrateur nous présente les Coste ne laisse jamais d'être passablement ironique. En effet le narrateur est attiré par un destin et des personnages qui le fascinent et en même temps il éprouve une répulsion pour eux qui perce dans sa distance prise par rapport à leurs malheurs. Ainsi dans tout le chapitre II il imagine le mauvais sort des Coste qui ne peut être qu'à sa manière à lui c'est-à-dire médiocre, petite-bourgeoise, car il ne pénètre jamais vraiment le secret des Coste de peur de se brûler à leur contact et de rencontrer la figure du destin. D'où sa façon grossièrement appuyée de présenter le destin des Coste : le drapeau des Amalécites est assez pompeux pour ne pas dire pompier, puisqu'il représente une belle femme entourée du bric-à-brac des objets divers illustrant les malheurs inopinés de cette famille fauchée par des accidents.

Cette rhétorique du fait divers est omniprésente dans la description des événements frappant cette famille. D'où une série de malheurs en chaîne, malheurs qui sont des événements plus dérisoires que triomphants où le destin prend la forme d'événements dérisoires et terrifiants : un hameçon, une cerise, un pas, un frein qui chauffe ; causes hasardeuses et relevant plus du récit mélodramatique que tragique. Ainsi, par exemple, la catastrophe ferroviaire, mise en valeur par la présence accidentelle de Dumont d'Urville, seul grand homme et aventurier à bord du train accidenté, donne au récit une teinture d'humour noir évident. On trouve la mort non pas dans des expéditions aventureuses mais dans des déplacements anodins. Bref, tous les Coste sont des bons bourgeois vivant de façon bourgeoise, et ils ne prennent une dimension étonnante dans leurs malheurs que sous la plume et par la mise en scène d'un narrateur plus artiste qu'il ne le prétend et qui met pas mal de poésie dans son tableau de « la succession des de M., avec ses écrasés, ses fous et son disparu »

Mais surtout les héros deviennent peu ou prou comiques par leur façon de présenter ironiquement leur sort malheureux : comique involontaire de Coste, premier de la lignée, osant se comparer à Job dans son entretien avec Mademoiselle Hortense devenue Moïse. Même chose pour le type de discours tenu par Coste touchant ses malheurs à Mademoiselle Hortense, discours d'un sérieux emphatique, qui traduit un parti pris de mise à distance et de dérision dans la voix narrative. Le renvoi constant à des références et à des modèles nobles pour décrire des personnages quelconques aux chutes peu glorieuses colore le discours du narrateur d'une teinte ironique. Certaines fins n'ont rien de tragique comme celles consistant à noyer son chagrin dans l'alcool ou prétendre se sauver en s'enfuyant avec une gourgandine.

Enfin, troisièmement, le sourire ironique qui flotte sur la face de Jean, tué par un mari cocufié et jaloux, n'a rien de la noblesse caractéristique du héros tragique mais relève du roman de gare. Aussi chacune des morts des personnages est marquée au coin du dérisoire et prête plus à sourire qu'à trembler. Certes ce côté dérisoire des accidents mortels est mis en avant pour souligner l'absurdité des événements malheureux qui frappent les Coste. L'ironie du sort est soigneusement entretenue l'auteur de cette chronique imaginaire qui fait du destin des Coste non seulement « le seul personnage non inventé » mais qui réduit le destin à une série de coïncidences malheureusement imparables : mort du père Coste contaminé par le tétanos du fait d'une blessure mal soignée, mort de Marie, étouffée par un noyau de cerise avalée goulûment, mort d'Anaïs en couche (statistiquement explicable à l'époque), mort de Pierre, delirium tremens, explicable par son alcoolisme, mort de Jean assassiné, suite aux jalousies qu'il a provoquées, morts accidentelles des de M., mort de Jacques suite à un malaise cardiaque toujours possible.

Leur mort accidentelle, sans raison précise, est à la fois comique et tragique. Comique car perçu par un narrateur distancié et désabusé, le rapport de cause à effet constitutif du drame prend sous la plume du narrateur un aspect grotesque voire une signification cynique : « rire tétanique » de Coste, pantin du corps de la petite Marie, « secouée comme un sac pour essayer de lui faire dégorger la cerise » qui l'étouffe, le médecin accoucheur sauvant « le fils en tuant sa mère », « Dumont d'Urville, échappant aux Zoulous, perdant sa graisse comme un rôti tombé de sa broche ».

Spectacle tragique néanmoins dans la mesure où le narrateur ne se donne pas seulement le plaisir de caricaturer ces morts accidentelles mais donne à penser l'absurdité cruelle de toute mort, le scandale de la perte d'un être cher, bref le tragique d'une condition humaine qui se sait condamnée à pouvoir mourir à tout instant sans raison aucune.

Cette alliance étonnante du comique et du tragique repose sur l'habileté quasi démoniaque avec laquelle Giono joue de la proximité et de la distance entre le narrateur et l'auteur. Le narrateur, être marginal mais prudent, personnage inclassable car n'appartenant ni « au gratin » du grand monde ni à celui au bas-peuple des « avides », réussit, grâce à sa position marginale et centrale à la fois, à saisir et à exprimer les raisons de la croyance au destin chez certains hommes tantôt trop faibles pour assumer les coups du sort qui les frappent, tantôt trop nobles pour ne pas se laisser abattre et séduire par les coups du sort qui seraient censés procéder du destin.

L'auteur est paradoxalement le plus présent dans les blancs qu'il laisse dans son texte et par la mise en perspective de l'histoire des Coste qu'il retient et restitue mais surtout par la fin laconique de sa chronique signalant le point obscur et affreux de toute vie… mortelle : la vaine dépense, l'ennui de vivre, le sens de la perte volontaire, le goût du néant. Le destin des Coste est finalement le choix des Coste c'est-à-dire un désir de mort, un désir de perdre et de se perdre. Ce désir paradoxal et cruel est un désir d'êtres en marge, d'asociaux, d'errants et d'esthètes. Cette obsession de la perte vertigineuse est incompréhensible et insupportable aux hommes dits « normaux » qui ne rêvent et ne vivent que de protections et de possessions. Relèvera donc du comique toute la peinture ironique des malheurs accidentels des Coste, leur mort relevant de la rubrique des faits divers. Tandis que peut être dite tragique la mise en scène de leurs malheurs rapportée à leur introspection leur dévoilant l' insignifiance de l'existence et l'absurdité de toute mort.

En conclusion

Cette chronique livre une vision de l'existence humaine duale et qui varie selon le type de lecture adopté et selon les instances reconnues pour le spécifier. À première et rapide lecture, l'histoire malheureuse des Coste, telle que rapportée par un chroniqueur prétendument obsédé d'objectivité et soucieux du respect des lois établies, nous invite à croire que l'existence humaine est condamnée à s'épuiser en de vains projets, à se divertir ridiculement, et à se détruire ou à être détruite sans raison. Ce qui domine lors de cette première lecture c'est le pessimisme : la vie n'est pas une vie… Avec une lecture plus attentive aux tons du texte, aux couleurs des descriptions, on repère une dualité fondamentale et une différence radicale entre le système dominant des valeurs bourgeoises et celui des valeurs héroïques de rares personnages. C'est cette dualité et cette tension qui donnent une représentation tragique de l'existence humaine. Le monde lointain et exotique que le premier des Coste ramène du Mexique est le monde d'une grandeur humaine, peu ou prou imaginaire, celle des grandes épreuves et des grands drames.

Les Coste seront défaits jusqu'au dernier, ils disparaîtront de l'univers bourgeois où ils ne peuvent vivre. Mais leur mort sera étonnante et glorieuse, elle défraiera la chronique locale. Morts glorieuses par l'obstination que ces existences mettent à se perdre.

Enfin une relecture qui prend en compte les blancs du texte et la distance que prend l'auteur par rapport au narrateur nous invite à voir dans ce roman de Giono un livre volontairement nihiliste. On ne saurait pas plus croire à un dieu méchant qu'à un dieu bon. Si l'emblème des Coste c'est le double visage de Julie, c'est-à-dire d'un côté un visage habité par l'immobilité, la laideur et la mort, l'autre côté est mobilisé par l'amour de la vie et du bonheur. Si la pratique de l'art du chant est aussi nécessaire pour Julie qu'il est une vaine dépense d'énergie, c'est précisément parce qu'il ne peut être qu'un divertissement momentané à la difficulté et à l'ennui de vivre. Si le narrateur, retraité vieux et bossu, retourne finalement à la culture des fleurs de son jardin, c'est que le néant de l'existence ne peut être détourné ou comblé par aucune parole gratifiante fût-elle poétique. Giono, dans une interview a confié à son interlocuteur que la seule expérience poétique est celle de la tragédie car, disait-il : « Je commence à m'apercevoir qu'il y a autre chose que la vie. Or, en dehors de la vie, c'est le néant. »

Leçon 2 : La destinée tragique des Coste, dans Le Moulin de Pologne

Introduction

Giono remarque : « À part le destin, tous les personnages sont inventés ; il aurait été impossible de faire croire à la réalité. » Formule paradoxale qui souligne que le destin est bien réel et que c'est à partir de cette réalité première que le romancier parvient à nous faire croire, en la rendant vraisemblable, à la destinée tragique des Coste. Trois remarques préliminaires justifiant la neutralité du titre choisi :

Giono a d'abord choisi d'intituler son livre « la mort Coste » mais il a finalement retenu « Le Moulin de Pologne ». Choix soulignant que la destinée tragique des Coste est indissociable d'un lieu maudit. Tous les chapitres font référence à ce lieu, tout se passant comme si ledit moulin était semblable au palais d'Agamemnon ; l'un attire les malheurs des Atrides, l'autre celui des Amalécites. Une des épigraphes écartées par Giono était tirée du chœur d'Agamemnon et Giono avait retenu les vers suivants : « Je ne sais où j'en suis, tout conseil sûr échappe à mon angoisse : où me tourner quand croule la maison ? Je tremble au bruissement de l'averse sanglante sous laquelle le palais s'effondre. Déjà c'est un déluge ! Et le destin, en vue d'un châtiment nouveau, sur des pierres nouvelles aiguise sa justice. » La peur et l'attente de la mort sont amplifiées par la répétition inévitable d'événements désastreux. Toute la chronique de Giono a pour centre l'effondrement du Moulin de Pologne comme l'indique la première phrase : « Le domaine du Moulin de Pologne, si orgueilleux jadis, tomba entre les mains d'un homme que tout le monde appelait M. Joseph. » Et le dénouement précisera : « Si on laissait ce soir les événements s'accomplir, c'était, dit Julie, “la corde dans le grenier pour toutes les deux”. » Entre l'ouverture et la conclusion de la Chronique Le Moulin de Pologne noircit : « le Moulin de Pologne avait noirci en même temps que le visage de la petite Marie ; son cœur s'était arrêté de battre en même temps que le cœur d'Anaïs (…). » Le Moulin de Pologne a pris la couleur du deuil suite à des morts sanglantes et insensées.

Seconde remarque, la mort frappe les Coste, c'est-à-dire une famille vouée sans raison à une malédiction tragique, mais elle frappe également tous ceux qui s'approchent des Coste, soit pour s'allier à eux, soit pour s'occuper de leurs affaires. Il n'y a que deux exceptions à cette loi, exceptions qui confirment la loi tragique, M. Joseph et, bien évidemment, le narrateur.

Troisième remarque : la filiation tragique s'opère au sein d'une famille qui est étrangère à la communauté villageoise et elle se transmet par les femmes. Cette famille étrangère n'est pas à proprement parler aristocratique mais sa richesse exceptionnelle la singularise aux yeux des autres maisons et familles qu'elle domine. Notons que c'est par les femmes qu'elle se déploie, femmes dont la beauté attire et éblouit les hommes. Mais en même temps elle provoque la haine de la communauté villageoise. D'où la figure centrale de Julie dans cette filiation tragique puisqu'elle incarne à la fois l'héritière de la destinée tragique et celle qui croit un moment pouvoir y échapper en épousant M. Joseph. D'où également la figure de Léonce dont le mariage stérile, et pas seulement la fuite avec une gourgandine, témoigne de l'extinction de la lignée des Coste. La perte du nom des Coste s'est symboliquement produite dès la première génération. Il nous reste maintenant à présenter cette filiation tragique des Coste qui dure, si j'ose dire, sur cinq générations.

Développement de la destinée tragique en suivant l'ordre généalogique

La première génération est celle du père Coste. On note qu'il n'a pas de prénom (symptôme de l'extinction prochaine de la lignée ou anoblissement du nom par son individuation ?) et qu'il fait figure dans la contrée du richissime aventurier rentré au pays fortune faite au Mexique. Un peu après la chute de l'Empire, Coste construit le Moulin de Pologne où il se retire. Nous sommes alors en 1815. Nous apprenons trois choses. La première c'est que « Coste paraissait en avoir à “revendre” ». Mais le pays d'où il revient, le Mexique, laisse deviner qu'il n'a pu l'acquérir qu'au prix de nombreuses épreuves d'où il est sorti vainqueur et de risques mortels qu'il a su surmonter. La seconde c'est qu'il a perdu au Mexique sa femme et ses deux fils : « Ils avaient été frappés tous les trois et l'un après l'autre, à quelque temps d'intervalle, par des morts accidentelles très spectaculaires. » On observe que la mort de l'épouse et de la mère, pas plus que sa personne ou que sa personnalité, ne sont précisées alors que trône dans le grand salon « un immense tableau » représentant la déesse-mère, archétype de la mère. C'est le motif central du tableau des Amalécites qui est commenté par maître Didier, tableau qui présente en abyme et sous forme d'oracle les différentes disparitions des membres de cette famille éprouvée par le destin.

On notera que lors de la première épreuve Coste s'était dit : « C'est le sort commun. » Autrement dit la mort de l'être cher qui devait être déjà une tragédie méta-empirique pour lui, qui n'était pas quelconque ni dans sa forme (une variante du texte la décrit comme « un horrible accident du sang et des entrailles mêlées à des silex coupants et des éclats de bois », mort très douloureuse donc, dans sa signification personnelle et familiale (incidemment le narrateur dit que Coste l'aimait passionnément) ; donc cette mort accidentelle, il parvient à l'accepter en la faisant entrer dans l'ordre des choses naturelles. Autrement dit le sort commun comprend des accidents horribles et des souffrances atroces.

La seconde fois, c'est-à-dire lors de la mort de son premier fils, il est littéralement frappé de stupeur: « Il ne dit rien. » Ce mutisme témoigne de la reconnaissance de la mort comme événement tragique produit du destin ; événement non intégrable à un savoir raisonné et injustifiable par des raisons consolantes. Frappé une seconde fois par le malheur il est saisi par l'angoisse de la mort (le « problème » auquel fait allusion le narrateur, problème dont la solution sera dévoilée dans l'entretien avec Mademoiselle Hortense).

Enfin, la troisième fois, il se révolte : « La troisième fois il dit : Non, je refuse. » Cette troisième fois qui ressemble à la seconde fois pour ce qui est de la mort accidentelle du fils, un des deux fils Coste, - similitude tragique - selon de vagues « on dit » rapportés dans les variantes supprimées dans l'édition définitive, ils seraient morts dans un incendie ou assassinés, morts dramatiques et violentes donc. Cette répétition est tragique en un premier sens : elle interrompt la lignée des Coste, le fils portant à son tour le nom de la famille. Impossibilité par cette répétition d'être plus fort que la mort. La troisième fois la perte du nom prépare la mort de Coste lui-même. Mais cette répétition est tragique en ce sens que ce qui est répété une troisième fois ce n'est pas simplement la reproduction des deux fois précédentes, c'est le retour d'un passé qui ne passe pas en raison de sa cruauté horrible qui n'a jamais été acceptée. La troisième fois est la fois de trop, elle répète la singularité d'un événement tragique non intégrable dans le cours d'une vie. Par delà le mutisme qui pourrait conclure à la folie, par delà la détresse interprétative qui aurait pu conduire à une attitude résignée mais confiante en Dieu, comme celle de Job, éclate la révolte du père Coste, révolte fondatrice de la lignée tragique.

Révolte qui va s'exprimer à travers ses aspects de colère et par son défi lancé au Dieu méchant en lançant ses filles quotidiennement dans des courses folles qui provoquent le destin : « elles conduisaient à bride abattue et les yeux fermés ». (Il s'agit là d'un défi au sens étymologique du terme : Coste dénonce la foi envers Dieu, maître tout puissant, et se confronte à lui puisqu'il « n'est pas oublié de Dieu ».) Se confrontant à Dieu, il va mettre en évidence sa toute puissance catastrophique.

Mais Coste s'aperçoit très vite qu'on ne peut pas défier la puissance mortelle de Dieu comme on pourrait provoquer en duel un homme qui nous a offensé en portant atteinte à notre honneur. Ceci tient à la nature même de ce qui est en cause : le surgissement de la mort ainsi dépeint « chaque fois c'était brusquement et dans une sorte d'aurore boréale, une exception rouge et théâtrale ». Autrement dit le caractère tragique de la mort tient à ce quelle est certaine mais imprévisible. D'un côté la certitude de l'arrivée de la mort rend angoissante l'ignorance de la date et du lieu. Celles d'Anaïs et de Clara surgissent de la nuit de la conscience comme une aurore boréale venant illuminer de façon sanglante la vacuité glaciale de notre existence. Mais, d'un autre côté, l'incertitude de la forme que prendra la mort et l'ignorance de sa date renforcent l'angoisse de la mort. La mort apparaît donc comme « une exception rouge et théâtrale », c'est-à-dire comme un événement échappant aux catégories de la pensée rationnelle ; événement qui peut seulement être « montré », « représenté », « mis en scène » avec tous les effets passionnels induits par ceux qu'il touche et menace de ruine.

Coste a clairement conscience de la facticité de la mort d'où son angoisse dans l'attente de la mort prochaine : « Il s'était rendu compte qu'on ne prend le destin dans aucune malice. Et que le plus terrible c'est d'attendre. » Mais du moins croit-il qu'on peut retarder sa venue en se faisant oublier et en vouant sa vie à la médiocrité. Aussi puisqu'il a reconnu que ses « filles portaient en elles le destin » il va essayer d'avoir prise sur lui en les alliant à des maris insignifiants, c'est-à-dire à « des gens oubliés de Dieu ».

Mais la façon dont Coste présente sa lutte avec Dieu - « un calcul », « une ruse », « un plan » - décline autant de moyens vouant son stratagème à l'échec. Pourquoi ? Tout calcul repose sur un échange réglé mettant en jeu des identités définies et préexistantes audit calcul. Or l'homme n'a rien à donner en échange de la mort qui l'assaille inopinément et pour rien. Doter richement ses filles en les faisant changer de nom et en les anoblissant – elles deviennent des De M. – ne saurait les soustraire à la malédiction de la mort prochaine. Il faut donc que la loi d'échange qu'est le mariage de ses deux filles aux deux De M. laisse place au défi direct lancé à Dieu par leur père. Sur les conseils de Mademoiselle Hortense il va donc affronter ouvertement Dieu : « Non, dit Mademoiselle Hortense, voulez-vous vraiment défier le destin ? Pêchez à la ligne. »

Défi étonnant et ironique mais qui répond bien à la structure de tout défi. Défi étonnant en raison de l'activité qu'est la pêche à la ligne car c'est une distraction paisible et sans danger particulier. Le pêcheur à la ligne fait figure du bonhomme qui est un antihéros. Défi ironique en raison de la proximité nominale entre le péché et la pêche, proximité qui est une provocation du destin dont Coste se rend fautif. Coste prétend provoquer le destin et veut l'inviter à manifester sa puissance mais il le fait en se moquant de lui, en le provoquant par des moyens ridicules et truqués. Il bafoue ainsi la puissance transcendante et sacrée du Destin. Après une évocation du temps suspendu du bonheur, où les filles sont à l'abri du destin malgré leurs provocations, on va assister au dénouement tragique de la provocation et donc à la défaite de Coste.

À malin, malin et demi, le plus malin se trouve pris. Trompant son ennui en pêchant le brochet, poisson au bon bec carnassier car muni de dents acérés, Coste est ferré par le Dieu dont il a provoqué la manifestation. « Il est dévoré tout cru » pour reprendre la formule de Mademoiselle Hortense. Le défi lancé à Dieu est donc un jeu mortel qui ne pouvait que mal finir. De même que Don Juan contraint Dieu à se manifester et à le tuer, de même Coste contraint Dieu à se manifester et à le tuer. On remarque au passage qu'il s'agit d'une mort accidentelle (hameçon planté dans un doigt) se produisant dans un divertissement non dangereux (la pêche) mais donnant lieu à des souffrances cruelles (le docteur du couper profondément avec son bistouri) et à une fin ironique puisque le corps encore vivant prend une rigidité cadavérique. La mort de Coste suscite chez Mademoiselle Hortense un commentaire nihiliste teinté d'humour noir : « Tétanique ou pas, dit Mademoiselle Hortense, il rit. C'est l'essentiel. »

La provocation de Dieu et du Destin se poursuit donc dans l'acte de mourir lui-même. Commentaire inquiétant et blasphémateur de Mademoiselle Hortense car « l'essentiel » n'est ni la souffrance ni la perte de la vie mais de se raidir dans un défi ultime contre Dieu et ceci jusqu'à son dernier souffle de vie. Au chevet du mourant, muet mais quémandant une interprétation de son échec, Mademoiselle Hortense « met de la fantaisie sur tout cela » et prolonge en quelque sorte le défi de Coste, d'une part en osant affirmer que « la preuve ne vaut que pour lui » et, d'autre part, en ne craignant pas d'affirmer qu'elle « garantit » toujours la vie sauve des deux filles Coste et donc elle prédit l'échec futur du Destin.

Provocation gratuite et vaine. On observe qu'il y a une relative synchronie entre les morts accidentelles d'êtres d'une même famille mais de générations différentes : les deux filles Coste disparaissent en même temps que la mère, et Coste disparaît à peu près en même temps que sa petite-fille Marie (étouffée à trois ans en 48) laquelle meurt en même temps en mettant au monde son fils Jacques. La synchronie de ces morts de personnes d'âges différents permet de faire passer la malédiction d'une génération à l'autre. Et pour finir sur ce point notons qu'elle détruit le cours ordinaire et normal de la vie où la vie des grands-parents et parents précèdent notre mort.

Les enfants Coste naissent sous le signe de la mort qui s'en prend parfois inopinément à eux. À quoi s'ajoute un phénomène d'accumulation du malheur qui souligne la force implacable du destin. D'où cette ironie tragique redoublée : la mort de la petite Marie, fille d'Anaïs et de Pierre, est exactement contemporaine de la naissance de Jacques mettant sa mère morte en venant au monde. À la troisième génération la mort s'en prend donc aux enfants Coste. On note une nouvelle fois que la mort frappe de manière accidentelle et brutale mais surtout pour des « queues de cerise » ou plutôt pour un noyau de cerise… ce qui rend cette mort particulièrement ridicule. Les circonstances mettent en scène l'ironie tragique de la situation : c'est la bonté du père satisfaisant la gourmandise de sa fille qui l'étouffe. Bien évidemment on retrouve la couleur habituelle du drame sanglant : le rouge du sang qui va noircir le visage de la petite Marie. La mort a donc frappé une fois de plus au moment où on l'attendait le moins. Quant à Anaïs elle meurt non pas en couches de son premier enfant, une petite fille qui vient au monde « avec juste ce qu'il faut de cris », mais à la venue au monde de son troisième enfant alors que cet accouchement devait se passer très normalement.

Une fois encore, malgré les précautions prises et, sans doute à cause des précautions prises, le destin continue à frapper. De fait, pour parer à toute éventualité, le père avait emmené ses enfants chez sa belle-sœur et son frère : il perd en route sa fille et il revient juste à temps… pour assister à la mort de son épouse. Ayant mal compté son temps de grossesse Anaïs va, dans des « convulsions horribles » vivre une délivrance qui lui sera fatale, délivrance « solitaire et mortelle » « dans une souillarde ». L'enfant mis au monde, « un garçon né avant terme, malingre, la tête toute déchirée par les fers » sera sauvé mais sa mère, elle, ne survivra pas à l'accouchement. Donner la vie a engendré la mort. Le destin ironique prend une fois de plus la même couleur rouge du sang versé, couleur liée à la noirceur de la crasse de la souillarde.

La naissance d'un Coste est désormais comme un nouveau défi lancé au mauvais sort et on constate que plus on s'éloigne de l'aïeul primitif plus la fécondité des Coste diminue et donc plus est menacée la continuité de la lignée. Après ce double drame, la vie n'est plus vécue de la même façon par les descendants survivants des Coste. Une différence s'opère entre ceux vivent au Moulin de Pologne et ceux qui vivent à La Commanderie. Au Moulin, Pierre « vivait à reculons » et se divertissait de la peur de mourir en courant la gueuse tandis qu'à La Commanderie on s'étourdit et on se hausse du col pour finir par se décider de « monter à Paris » en abandonnant la terre ancestrale.

Or il se trouve que, des deux côtés, la mort va frapper à nouveau mais pas comme on le croit mais ni comme on s'y attend. « L'aîné [du couple Anaïs-Pierre] ne rentra pas d'une de ses promenades habituelles ». Cette disparition n'est pas un décès officiel juridiquement contrôlé mais équivaut à une mort pour la famille et la communauté villageoise. En tout cas cette mort a bien un caractère accidentel et tragique puisque sans prénom – absence de prénom qui le protège – il se volatilise après avoir pris conscience des arrêts du destin qui le condamne. Le narrateur nous présente ce fils aîné comme « un monstre pitoyable et sensible » et on devine que sa boulimie effroyable exprime le désir de tromper l'ennui en dévorant (pour ne pas être dévoré…). Le texte l'assimile au Minotaure, c'est-à-dire un être voué à la prison, au labyrinthe duquel on ne sort pas vivant. Cette disparition physique accompagne la déchéance morale et physique de son père qui clôt son existence dans la mort civile qu'est son internement. Le père et le fils, chacun de son côté, ont réussi à s'anéantir avant d'être anéantis.

Mais parallèlement se produit la catastrophe ferroviaire de Versailles où les De M. de la Commanderie, qui ne commandent plus rien du tout, sont « abattus tous les quatre d'un seul coup ». À nouveau, le destin frappe au travers d'une mort accidentelle et horrible, proprement tragique, qui décime la famille. Accidentelle par sa cause puisque « un frein qui chauffait » a entraîné la mort de vingt-quatre personnes. La mort en question est « horrible » puisqu'elle associe non seulement le rouge des flammes à la noirceur de la mort mais y ajoute la chaleur du rôtissement à la laideur de l'éclatement des corps tuméfiés. « Le cœur noir de suie » de Clara est bien la confirmation de la malédiction des Coste. La communauté villageoise dont ils sont originaires ne s'y trompe pas en faisant désormais du Moulin de Pologne « le centre du destin ». En suivant l'ordre d'exposition et le cours du temps, on découvre « un beau soir Pierre de M. ficelé et écumant, couché sur la paille d'une charrette emmené à l'hospice. ». L'alcool et les femmes ont été pour lui un divertissement suicidaire et il n'a réussi à se délivrer de la pensée de la mort qu'en perdant la raison. On notera une fois de plus l'ironie de la narration, « un beau soir », et le caractère inéluctable du destin : « L'opinion du docteur et de tout le monde fut que ce provisoire était définitif. » Le départ en charrette de celui qui est interné à l'hospice à son dernier voyage et à sa mort civile.

Dans cette liste des morts de la famille Coste on peut inclure la mort de Mademoiselle Hortense « bien qu'elle ne soit pas de la famille », comme le rappelle Jacques, mort brutale et tragique. En effet elle meurt de mort violente et inopinée en se brisant les reins dans la chute du haut d'un escalier, escalier où elle se précipitait à la poursuite de Jacques, Jacques qu'elle considère comme son fils adoptif, « Jacques qui venait de lui annoncer l'intention où il était de se marier ». La reine du Moulin de Pologne meurt donc symboliquement détrônée par une jeune femme, Joséphine. Une fois de plus on note que l'ironie est de la partie puisque c'est une bonne nouvelle qui est cause d'un accident tragique. Sans doute pour arracher Jacques aux séductions du destin que représente la création d'un nouveau foyer attirant les foudres dudit destin, elle meurt pour ne pas assister à ce triomphe du destin. Celle qui avait cru pouvoir tenir tête au destin périt victime du destin. Raison pour laquelle elle était surnommée « la veuve du destin ».

Pour en finir avec la troisième génération des Coste on remarquera que Jacques de M. meurt à son tour subitement, sans doute d'une embolie, coup de sang et coup au cœur qui ne serait pas en soi dramatique si Jacques ne laissait pas derrière lui deux enfants pour le moins étranges et inquiétants : Jean et Julie. L'ironie du sort veut que Jacques meure « un matin au clair soleil » d'une belle journée de printemps en se rendant vers l'objet de sa passion : les chiens de son chenil. « Il fit un pas et fut mort. » Sa femme, Joséphine, le suit très rapidement dans la mort ; mort volontaire qui s'explique à la fois par son absence d'autonomie et par son amour idolâtre : Jacques était son dieu. Elle meurt donc folle de chagrin d'être devenue veuve.

Prolongeant la lecture, on assiste une fois de plus à un phénomène d'accumulation des coups du sort et à une accélération du cours du destin puisque bientôt c'est au tour de Jean, leur fils, de mourir assassiné (une fois de plus la filiation tragique s'opère par les femmes). Il s'agit une fois de plus d'un phénomène d'accumulation des coups du sort et d'accélération du cours du destin puisque bientôt c'est au tour de Jean, leur fils, de mourir assassiné. « On le trouva étendu dans un bosquet de genêts, défiguré par un coup de feu qui avait du être tiré presque à bout portant. » Cette mort, différente de celles qui la précèdent, les rejoint dans l'horreur : spectacle d'une « bouillie de sang, de cervelle et d'os ». Mort marquée elle aussi au coin de l'ironie tragique : « sa bouche paisible et légèrement ironique sous la bouillie de sang, de cervelle » indique que l'Ajax dévastateur a su payer au dernier moment sa démesure du mépris léger adressé à son médiocre meurtrier. Il ne reste donc plus à disparaître que Julie, Léonce et son épouse Louise. Mais le roman ne nous présente pas leur mort effective mais seulement la perspective de leur fin épouvantable. En effet, la fuite de Léonce avec une aventurière sans scrupule consomme la faillite matérielle et morale des Coste. Abandonnant son épouse paralysée, « ruinée et à la dernière extrémité morale », délaissant sa mère, vieillie et meurtrie avant l'âge, il condamne ces deux femmes au suicide : « Si on laissait ce soir les événements s'accomplir, c'était, dit Julie, la corde dans le grenier pour toutes les deux. »

Conclusion

La destinée des Coste est tragique en ce qu'elle fait jouer la répétition de faits divers épouvantables conduisant chacun des Coste à la pensée d'une mort prochaine inéluctable. L'occasion de la croyance au destin ce sont des accidents qui dans leur singularité viennent troubler l'ordre des choses attendues. C'est une causalité aberrante mais bien réelle qui fait que Coste meurt en pêchant à la ligne et que sa petite-fille meurt en se régalant d'une cerise. Rappel du sens du mot « aberrant » : qui s'écarte de la règle. Roland Barthes écrit dans « Structure du fait divers » : « Chaque fois que l'on veut voir fonctionner à nu la causalité du fait divers c'est une causalité légèrement aberrante que l'on rencontre. » Mais, de surcroît, il y a une répétition de ces accidents mortels et c'est cette répétition qui conduit à l'idée que la coïncidence de ces événements ne saurait être fortuite. « La répétition engage toujours en effet à imaginer une cause inconnue, tant il est vrai que dans la conscience populaire l'aléatoire est toujours distributif mais pas répétitif : le hasard est censé varier les événements. S'il se répète, c'est qu'il veut signifier quelque chose à travers eux: répéter c'est signifier, cette croyance est à l'origine de toutes les anciennes mantiques » (ibidem).

Encore faut-il préciser que la répétition n'est vraiment tragique que dans la mesure où la succession des coups du sort renvoie à un drame primitif dans lequel Coste se reconnaît la victime d'un mécanisme le broyant, mécanisme auquel il ne saurait se soustraire.

En clair, il n'y a pas de situation tragique, il n'y a que des interprétations tragiques d'accidents qui nous confrontent à la pesée d'une mort proche et inacceptable, mort interprétée comme l'irruption dans notre vie d'une puissance mortelle qui nous échappe. Roland Barthes dégage bien l'origine de cette croyance au destin lorsqu'il écrit : « Mythiquement la nature (la vie) n'est pas une force exacte ; partout où une symétrie se manifeste (cas du comble, figure de la symétrie) il a bien fallu une main pour la guider : il y a confusion mythique du dessin et du dessein » (ibidem).

Cette confusion s'opère devant des accidents épouvantables lorsqu'on assiste en spectateur impuissant à la transformation brutale de vivants en morts sans qu'on puisse s'abstraire de l'identité du vivant et du mort. On est alors assailli par l'idée que la mort s'empare à chaque fois d'un vivant qui n'y peut rien mais qui ne se confond pas avec le cadavre qu'il va bientôt être. C'est cette immobilité d'un temps rigide et déterminé qui rend l'accident mortel épouvantable.

Le temps tragique est celui de la répétition, car la révélation de la facticité de la mort annule toute action désireuse de modifier l'ordre des choses. Ce sera demain comme hier, là-bas comme ici. L'histoire qui va se dérouler sous nos yeux ne peut que répéter celle qui a déjà eu lieu. Le tragique de répétition nous dévoile que le temps tragique procède à l'envers du temps historique : la destinée des Coste ne fait que revenir à la mort de leur aïeule. La répétition et l'original se confondent; la même terreur et les mêmes désirs sont présents chez chacun des Coste. Terreur de la solitude devant la mort et découverte d'une vie dénuée de sens et de valeur car bornée par la mort. Désir malgré tout de refuser la chute dans l'automatisme d'une vie vouée à l'abrutissement du travail et bornée par une mort dite naturelle pour n'avoir pas à y penser. Les Coste sont des héros tragiques à mille lieues de la bassesse des bourgeois qu'ils côtoient ; bourgeois qui les observent et les craignent précisément parce qu'ils sont capables de s'étonner devant la mort, capables aussi de la refuser et peut être de la réinventer. Ils s'étonnent devant la mort d'êtres chers qui transcende la causalité empirique, ils refusent cette mort qu'ils savent pourtant irrémédiable et pas seulement insurmontable. Et enfin ils réinventent la mort en s'interrogeant sur cette proximité et cette quasi identité du vivant et du mortel. Cela en se divertissant d'une pensée de la mort à laquelle il ne peuvent se soustraire en sachant qu'aucune valeur ne peut réconcilier le vivant avec la mort.

Leçon 3 : Les différentes « figures » de la destinée tragique des Coste

Pour brosser le portrait des différentes « figures » dépeintes par Giono on fera l'hypothèse suivante : la place du divertissement dans la vie humaine et la raison des effets – deux conceptions pascaliennes reprises librement par Giono – permettent d'éclaircir le comportement et les rapports des dites « figures ».

Pour rappel : le divertissement au sens pascalien

C'est le moyen habituel de se détourner de la pensée de la mort et du néant de notre être en poursuivant un leurre imaginaire ; activisme qui ne garantit aucunement le bonheur mais qui nous détourne des pensées tristes en prenant des plaisirs momentanés et forts. Rappel de quelques célèbres citations : « Un roi sans divertissement est un homme plein de misère » (termes repris par Giono dans son roman Un roi sans divertissement. « Les hommes s'occupent à suivre une balle et un lièvre; c'est le plaisir même des rois. » Pour Giono également l'homme est un animal avec une grande « capacité d'ennui ». Il lui faut donc s'amuser, passer le temps, se divertir pour ne pas avoir à penser à sa condition. Et surtout cette pensée sombre du même Giono : « Il n'y a pas de distraction plus grande que celle de tuer. » Quant à la raison des effets, elle consiste en une gradation argumentative par renversement du pour au contre où ce qui était apparemment raisonnable d'un certain point de vue devient à son tour déraisonnable examiné de plus haut. Cette gradation part du point de vue du peuple sur l'existence. Le peuple ici, c'est-à-dire dans le roman de Giono, est le petit monde d'un bourg provincial qui se divertit en observant les malheurs des plus puissants qu'eux ; les demi-habiles de Pascal, sont ici représentés par « les têtes » de ce petit monde provincial. Parmi ces « têtes », l'un des plus beaux représentants est M. de K., homme qui critique le peuple mais qui a finalement les mêmes défauts que lui. Les habiles, qui ont une pensée de par derrière touchant le comportement de leurs semblables, pour parler comme Pascal, ont pour meilleur représentant ici M. Joseph ; la quatrième figure est celle des dévots chez Pascal, elle est sans doute représentée ici par le personnage de Mademoiselle Hortense qui épouse littéralement la foi au destin des Coste et admire ces derniers au point de mourir pour eux ; les chrétiens parfaits, pour reprendre la typologie pascalienne, sont ironiquement représentés sous la figure de sœur Séraphine, la professeur de musique de Julie, mais surtout par certains des Coste, en particulier Julie et Jean mais également Pierre De M., personnages touchés par le malheur, cloués au pilori par la médiocrité des spectateurs bourgeois de la tragédie des Coste, personnages obsédés par la présence permanente de la mort à leurs côtés mais qui parviennent à exprimer leur désir d'absolu que ce soit à travers la musique, la colère ou la boisson. De Pierre de M., le narrateur dit qu'il est « un homme qui n'a pas d'âme » et qui pourtant est « presque un saint ».

Pour saisir cette lecture pascalienne des « figures » de Giono, il faut avoir en tête les trois points suivants :
1) la principale raison du divertissement tient en ce que « la mort est plus aisée à supporter sans y penser que la pensée de la mort sans péril »,
2) que « la gradation » qui conduit du peuple « aux chrétiens parfaits » obéit à une loi de renversement du pour au contre qui nous conduit finalement à un point haut où s'éclaire la destinée de l'humanité tout entière,
3) « les chrétiens parfaits » ont compris que la reconnaissance et l'adoration de l'absolu sauvent l'homme de sa misère. Mais bien évidemment cette foi en Dieu n'empêche pas l'angoisse du doute et de la mort ni la solitude affreuse au milieu d'un monde sans rime ni raison. Il reste que pour vérifier cette hypothèse de lecture – c'est-à-dire faire fonctionner une structure pascalienne – nous devons apporter un certain nombre de précisions.

La première, la plus importante, c'est bien évidemment qu'il n'y a aucun souci apologétique chez un Giono et aucune croyance en Dieu. Le ciel est vide et occupé, s'il l'est, par le diable plutôt que par Dieu. Dans ses Entretiens avec Jean Carrière, Giono rappellera qu'il ne sait pas parler la langue de la foi et que celle-ci lui est étrangère : « Je suis indifférent en matière de religion. » La découverte de « la raison des effets » ne conduit donc à aucun pari sur l'existence de Dieu. Il reste que Pascal et Giono sont des penseurs tragiques, l'un prône le salut par la foi et la religion, l'autre une sorte de salut par l'art.

La seconde précision à apporter, c'est que la progression qui conduit le libertin de Pascal de sa condition de pécheur déchu à celle de croyant racheté par la foi en Jésus-Christ, cette progression qui est une libération est fondée sur la grâce de Dieu, grâce dont le croyant n'est jamais assuré. Par contre, chez Giono, ce qui sépare distinctement les héros des hommes ordinaires, c'est la révélation du hasard et son acceptation ; ceci étant le fondement du caractère tragique de la destinée des héros.

La troisième précision touchant l'hypothèse de ce schéma pascalien, c'est que, d'une part, chez nos deux auteurs, chacun des différents types d'existence humaine a finalement ses raisons, plus ou moins basses ou hautes, et, d'autre part si les chrétiens parfaits retrouvent les opinions du peuple, opinions saines, de même les figures héroïques retrouvent inévitablement la médiocrité faite homme. Même lucidité dans les deux cas et rejet de tout idéalisme niais. Le retour à la case départ n'invalide pas le parcours : l'homme a pris conscience des raisons de son ignorance et de ses échecs.

Si la croyance en la destinée est vitale pour tout un chacun, seules quelques âmes fortes savent se montrer à la hauteur de ses exigences. Bien plus chacun des cinq grands types d'humanité va avoir sa propre croyance au destin ce qui explique la grande variété de ton des acteurs de cette chronique. Tonalité qui ira du grotesque au sublime en passant par l'ironie et l'humour. Nous brosserons donc le portrait de ces différentes « figures », qu'il s'agisse d'anti-héros ou d'authentiques héros en tenant compte du style de l'artiste qui brosse ces portraits en individualisant chacune des catégories de types d'homme mais en gardant la singularité de chaque personnage toujours fortement individualisé. Rien n'est simple et rien n'est clair, aussi y a-t-il des passages ou des rapprochements entre les figures en question. N'oublions surtout pas le constant renversement du pour au contre et l'alternance de figures de style et de registres de langue qui complexifient naturellement les rapports interhumains des personnages mis en scène.

Première catégorie des figures quasi pascaliennes

En premier et au premier plan mais tout en bas, vient le peuple villageois qui servira en quelque sorte de chœur à la tragédie des Coste. Les habitants du bourg sont anonymes et le narrateur leur donne la parole sous forme neutre du « on ». Exemple : « On se demanda de quoi il vivait. » Les premiers représentants du peuple sont les cordonniers chez lesquels loge Monsieur Joseph : les Cabrot.

Le « on » souligne l'immersion de l'être au monde des hommes dans la banalité et la grossièreté de l'existence ordinaire. On part nécessairement de la quotidienneté et de la médiocrité ordinaire qui sont également partagées. L'aliénation de chacun et de tous et toutes à l'opinion commune va de soi. Quant aux Cabrot, « ménage qui n'était pas la fleur des pois », entendez qu'il a fort mauvaise réputation, en raison en particulier de sa soûlographie et des rixes permanentes entre l'homme et la femme, il donne la tonalité crapuleuse et violente d'un lieu, leur maison, qui sera centrale au moment de la péripétie majeure du drame : la rencontre et l'amour de Monsieur Joseph et de Julie. La scène observée d'en haut – du poulailler, si j'ose dire – et à distance par le narrateur est traitée sur le mode d'une scène de cinéma muet pour entretenir le suspens. Même scène décisive dans Les Âmes fortes, lorsque Thérèse observe à distance Madame Numance lors de la venue de Reveillard réclamant le paiement des créances qui ruinent le couple. Les Cabrot font partie du « petit monde », celui « des gens sans importance » mais qui observe tout et qui ne s'en laisse pas compter par ceux du « grand monde ».

Outre les Cabrot et la femme de ménage qu'ils prennent pour s'occuper du logis et du linge de Monsieur Joseph, on rencontre des boutiquiers : deux couturières (celle des dames et celle du « petit monde »), un épicier, Marcellin, un quincaillier, Jules, un droguiste, un loueur de voitures, Grognard, des paysannes (pouvant servir de nourrices) et des paysans, des garçons d'écurie et des valets de chiens s'occupant de chenils. Tous ces êtres travaillent pour survivre ou vivre et s'ennuient ferme dès qu'ils n'ont plus rien à faire. Pour tromper leur ennui, ils cherchent à se divertir par tous les moyens, moyens souvent grossiers.

Mais c'est leur ennui qui est immédiatement mis en avant par le narrateur : « Nous ne sommes pas trop regardants sur le chapitre de l'ennui et il nous en faut beaucoup pour nous mettre les nerfs en pelote. » Bref, il ne se passe rien dans le village qui semble comme endormi dans le train-train de la vie quotidienne. Or l'ennui, thème pascalien s'il en est un, est le révélateur de la conscience de soi et donc la mise en mouvement de la pensée sur le sens ou non-sens de l'existence humaine. Rappelons le célèbre texte de Pascal : « Ennui. Rien n'est si insupportable à l'homme que d'être dans un plein repos, sans passions, sans affaires, sans divertissement, sans application. Il sent alors son néant, son abandon, son insuffisance, sa dépendance, son impuissance, son vide. Incontinent il sortira du fond de son âme l'ennui, la noirceur, la tristesse, le chagrin, le dépit, le désespoir. »

C'est l'ennui de vivre qui les pousse donc à penser et à s'interroger sur cet étrange M. Joseph. Dès le premier chapitre, le lecteur est oppressé par l'atmosphère lourde de cette petite cité anonyme recluse sur elle même où chacun tue le temps comme il peut en observant les autres. Monde monochrome de la grisaille de l'ennui, de la répétition, de la fadeur qui barre tout évasion ou émancipation. Les habitants de la cité sont présentés comme des « avides » et des « cancrelats », des êtres vils et repoussants qui sont méchants parce qu'ils vivent dans un pays ennuyeux. Mais si le mal leur est naturel, ces êtres médiocres ne sont pas de taille à commettre des crimes sanglants comme le M.V. d'Un roi sans divertissement. Ils n'ont même pas la force d'âme de se divertir en chassant des bêtes sauvages comme le Langlois de la même Chronique.

Ils se contentent de bassesses sans envergure, de jalousies recuites, de vengeances sordides qui sont proportionnées à leur médiocrité. Aussi sont-ils fort dérangés et inquiétés par l'arrivée de cet inconnu mystérieux, de ce M. Joseph dont la « désinvolture », l'assurance, l'audace sont pour eux horripilantes, mais ils n'osent pas le questionner et encore moins s'en prendre à lui qui reste distant et secret. Ils reportent leur ressentiment et leur vindicte sur des proies moins dangereuses qui sont l'exutoire normal de la méchanceté populaire. « Il est si agréable d'être cruel sans danger. » Cette lâcheté du petit peuple est constante et elle s'exprime par exemple à l'encontre de Julie et de Jean aussi bien quand ils sont enfants que lorsqu'ils sont devenus adultes. Donnons quelques exemples : « D'autant que la quarantaine des commerçants, {à l'encontre de Julie], c'est simplement ce qu'on appelle de la mauvaise humeur ; au sur plus on continue à la servir et à accepter ses sous ». Ou encore, après l'accident de chemin de fer qui voit disparaître toute une branche de la famille Coste, tout le monde se sent menacé et voudrait voir disparaître les derniers survivants de cette famille maudite mais ils n'osent pas les chasser : « Tout le monde était d'accord pour chasser les Coste mais personne ne voulait toucher à la hache de peur d'être foudroyé à travers le manche. » Autre exemple de lâcheté : ils envoient l'homme de police aux Cabrot pour faire taire les ivrognes qui font du tapage mais ne sont pas capables de faire la loi eux-mêmes étant incapables de manifester la moindre autorité. En revanche, ils ont « le courage » (sic) d'envoyer des lettres anonymes à la préfecture et au commissaire de police.

Ce qui rend raison de la méchanceté de tout ce petit monde, c'est précisément l'ennui de vivre, la nécessité de se divertir en montant sur place une sorte de théâtre de la cruauté. En effet le narrateur précise bien que ces « avides », ces « dévorants », préoccupés uniquement de combler le vide de leur existence en satisfaisant sans risque leurs besoins et désirs, ne peuvent se satisfaire de leur activité économique et de leur satiété animale, ils veulent une raison de vivre : « C'est pourquoi, en nous, comme autour de nous, tout est petit. Et je vous garantis que de cette façon le monde va. Il n'a qu'un défaut, ce monde-là : manger n'est pas une raison de vivre suffisante, puisque la faim s'assouvit. Il faut trouver une raison qui ne s'assouvisse pas et se renouvelle. Voilà le secret de ce que des esprits trop indulgents pour eux-mêmes appellent notre cruauté. »

La cruauté c'est donc le remède suprême à la peur du vide, à l'angoisse du néant, à l'ennui de vivre comme le dit Giono dans une des ses interviewes. Cette cruauté est dans l'ordre des choses… naturelles. Ils ne vont donc pas hésiter un instant à martyriser Julie et à faire d'elle le bouc émissaire de toutes leurs peurs et de tous leurs maux peu ou prou imaginaires. Julie devient l'exutoire de leur bassesse comme le révèle lumineusement l'insupportable scène du bal où Julie dansant seule et ivre d'aimer est mise à mort symboliquement par les cancrelats qui la jalousent car elle est animée par un destin qui l'isole et qui les dépasse, destin qui les a oubliés, eux les petits et les médiocres. Ils sont écœurés par l'élévation d'âme de cette femme qui surmonte ses malheurs et cherche le bonheur. Cela parce qu'ils se savent incapables de cette force d'âme, eux qui sont, littéralement, « des cancrelats rampants dans la boue ».

Dans les notes d'un de ses Carnets, notes prises pendant la rédaction du Moulin de Pologne, Giono écrit : « La radieuse mort du dernier (des Coste…). Apothéose de gloire et de mort – les princes qui ont la mort pour compagnon – Autour d'eux le grouillement de cancrelats de la petite ville. Sur fond de cancrelats et de boue. Sur fond de boue » (Pléiade, tome V, p. 1224, les italiques sont de Giono). Il reste que la médiocrité est insupportable, et l'ennui invivable, d'où l'appel à des divertissements élémentaires comme la soûlographie des Cabrot qui débouche sur des beuglantes insoutenables : «Ils chantaient. Ils avaient des voix horribles, et ils pouvaient s'en servir des jours et des nuits entières sans repos ». Ces voix font entendre à tous les autres habitants de la ville la médiocrité qui est la leur, ce qui leur « met les nerfs en pelote ».

La seconde catégorie de figures quasi pascaliennes

C'est celle des « demi-habiles », qui méprisent les opinions du peuple. Elle est représentée principalement par M. de K., et sans doute par le narrateur anonyme avant qu'il ait vu de quoi il retourne, pour parler comme notre auteur, qu'il ne faut pas confondre avec le narrateur. Ces « demi-habiles » se tiennent au dessus et à distance du peuple, confiants qu'ils sont en leur prétendue puissance et intelligence. Ce n'est pas pour rien qu'il sont dénommés des « têtes » placés qu'ils sont à « la tête » de la petite cité provinciale. Avec eux, on change de « monde », on entre dans le « grand monde », celui de « la bonne société ».

Société composée d'un côté par la bourgeoisie d'état et de fonction (hommes de loi et notaires…) et, de l'autre côté, par les grands propriétaires fonciers vivant en rentiers. Les deux groupes en question ont ou non un nom à particule mais il leur fait asseoir leur pouvoir sur une réelle fortune qui ne vient « ni du commerce ni du travail ». Le chapitre III – comme la soirée du bal de bienfaisance – insiste sue cette division de la société entre « petit monde » des travailleurs et le « beau monde » des possédants. Chacun a ses occupations et ses distractions, sa société de musique et ses danses, ses idées et son parti, mais surtout chacun tient à sa place en craignant par dessus tout un « bouleversement général », « une révolution ». Le « beau monde » est très hiérarchisé – le clerc de notaire qu'est le narrateur n'est pas le notaire qu'est M. de K. – comme le montre la distance qui sépare Sophie T. « fille unique d'un marchand de fer qui n'avait jamais fait vraiment partie des gros bonnets » d'Éléonore H. « C'était une petite cousine par les femme de M. de K… et la bonne nièce de Philippe de Beauvoir qui faisait toujours la pluie et le beau-temps à la sous-préfecture. » On ne passe pas d'un monde à l'autre et on ne se mélange pas, on peut seulement, étant du petit-monde, fréquenter le « beau monde ».

Ce qui suffit à caractériser un homme comme M de K., c'est qu'il joue à l'esprit fort en se moquant des bévues du peuple et des bourgeois tout en méprisant l'indifférence du petit peuple aux affaires qui préoccupent les puissants. La prétendue force de ce personnage tient en sa capacité d'imaginer le dessous des cartes et à ne pas prendre pour argent content ce qui s'échange autour de lui en fait de paroles et de gestes. Aussi sa grande affaire est de mener l'enquête sur M. Joseph en critiquant l'impuissance du peuple naïf et en se méfiant de l'homme sur lequel il enquête. Sa hantise c'est de découvrir finalement que M. Joseph est un agent révolutionnaire masqué, un perturbateur habile de l'ordre établi.

Ce n'est en fait qu'un demi-habile, puisque sa fatuité n'a d'égale que sa maladresse. Non seulement il ne parvient pas à éclaircir les raisons de la venue de M. Joseph et de son alliance avec Julie mais il est ridiculisé par M. Joseph qui le traite comme un serviteur lors de l'enlèvement de Julie conduite nuitamment à la préfecture pour se marier sans délais. La façon dont il décrit l'expédition à la préfecture avère non seulement sa lâcheté mais également sa bêtise. Il se croit proche d'être embastillé, ou à tout le moins inquiété, alors qu'il sert seulement de témoin de bonne moralité dans un mariage vite conclu. Manipulé et méprisé par M. Joseph il ne s'en offusque pas, il ne s'en aperçoit pas.

L'importance de M. de K. est donc toute relative et grandement imaginaire. Elle tient seulement à un certain imaginaire social. La philosophie de l'existence de ce type de personnage boursouflé est bien dégagée par le notaire qui s'occupe des affaires du Moulin de Pologne à la mort de Jean : elle consiste à faire de l'esprit et à être un beau parleur en dévoilant le côté réaliste et bas des grandes déclarations et des grandes actions.

On ne s'étonne pas alors du revirement suivant : Julie qui était une infirme à moitié folle tout juste bonne à être internée devient, une fois épousée par un homme habile et puissant, une femme charmante et délicieuse. Ce type de demi-habile ne voit pas dans le destin un coup du sort malheureux et, insensible à l'esprit tragique, il ne sait pas déchiffrer poétiquement un acte surhumain (« Je crains la mort apportée par un astre » ). Pour ce genre d'homme très plat, le destin n'existe pas mais est affaire de hasard comme le bonheur est affaire de biens possédés et le succès de prudence soupçonneuse. Pour ces prétendus « esprits forts » qui posent aux « philosophes », hommes qui ne sont ni hommes d'action ni homme de parole, l'essentiel est de préserver sa tranquillité en se gardant de tout désir et de toute passion. Aussi refusent-ils la croyance au destin qui bouleverserait le cours normal de l'existence. Il n'y a pour eux que des accidents ou des maladies, des excès et des crises dont il faut se protéger en se tenant tranquille. D'où leur refus d'un homme comme M. Joseph qui est « la mise en pièce de leur monde habituel. » Le surgissement d'un homme secret et libre, maître de ses paroles et de ses actes, est perçu comme un ferment révolutionnaire, duquel il faut se protéger. Le mot « révolution » est prononcé pour bien dépeindre ce bouleversement complet du train-train bourgeois assimilé à un « scandale ». De fait, pour ce type d'hommes, le destin est à la fois impensable et incroyable. Confrontés à lui, ils en font comme M. de K. une jaunisse, ils en tombent malades.

La troisième catégorie des « figures » pascaliennes

C'est celle des « habiles », c'est-à-dire des hommes comme M. Joseph qui « découvrent la raison des effets » et qui ont « une pensée de par derrière » touchant les comportements et opinions des gens du peuple. Ce type d'homme ne critique pas les vaines opinions du peuple et voient dans les coutumes et les lois une rationalité opératoire qu'il faut connaître et savoir utiliser à son profit. Ils ne pérorent pas, ne philosophent pas, mais ils agissent de façon efficace.

Qu'est-ce que nous apprenons touchant M. Joseph qui prouve son habileté et sa lucidité ?

On observe tout d'abord qu'il choisit les lieux et les milieux, les êtres et les activités où il va pouvoir avancer, le plus souvent masqué, pour assurer son succès et sa domination. Sa ruse consiste à laisser croire aux naïfs que ce sont eux qui l'ont choisi pour jouer aux cartes et faire société avec eux ou pour le seconder dans ses entreprises personnelles. La première qualité de ce genre de personnage, c'est donc l'habileté à « donner le change », à faire croire qu'il est simplement un homme cherchant à vivre en paix à sa place. Cette habileté, confinant à la duplicité, sera finalement reconnue par le narrateur : « Je sais très bien que M. Joseph pouvait tout imiter à la perfection : les joies, la colère, l'intérêt, la satisfaction, l'amitié, la générosité même ! » Un grand comédien donc.

En second lieu une habileté à manœuvrer son monde, en homme qui sait commander et se faire obéir, une capacité de domination mondaine fondée sur l'observation et l'expérience. Dès le premier chapitre, on apprend qu'il vit seul dans sa chambre meublée : « M. Joseph vivait entre une table de bois blanc, une chaise et un lit de fer », comme un officier en campagne, passant son après-midi à se promener (observation…) et/ou à lire (plan de ses entreprises…) « ce fameux livre dont on ne savait pas le titre ». Il ne pratique pas les vains divertissements du peuple et des demi-habiles et se tient à distance d'eux. Mais par la suite (chapitre V) on apprendra que, celui que le peuple faisait observer par des petits garçons, avait étudié avec un soin patient et sans défaut les faits et gestes des habitants du bourg, « qu'il en avait dressé le catalogue complet et qu'il n'avait pas cessé une minute de nous mener par le bout du nez en y inclinant sa façon de faire »

La capacité d'observation et de dissimulation de Monsieur Joseph en fait donc un fin politique, voire une sorte de détective ayant pesé les mobiles des proches et voisins et sachant les utiliser à son profit. D'où le caractère secret et inquiétant du personnage car son ascension sociale et son succès mondain semblent procéder d'une ruse consommée. Il est le meneur de jeu qui gagne à tous les coups. Mais le jeu est mené avec tant d'habileté et de diplomatie qu'il parvient non seulement à désarmer la méchanceté de ses adversaires mais à se faire respecter d'une bourgeoisie qui accepte sans fausse honte, ni ressentiment, d'avoir été trompée et dominée par celui qui devient le « dynaste » du Moulin de Pologne. Ascension sociale et publique proprement incroyable.

Le troisième trait de cet homme habile, trait qui explique son succès, c'est que, en bon politique, il sait saisir l'instant opportun d'agir, sachant ainsi renverser une situation imprévue à son profit. C'est le cas à son arrivée en ville lorsqu'il sait écarter de lui et rapprocher entre elles Éléonore et Sophie, Éléonore et Sophie qu'on lui propose en mariage. C'est surtout le cas lorsqu'il subjugue tout le bourg en enlevant et épousant Julie; c'est enfin et surtout le cas lorsqu'il parvient à apprivoiser la destinée malheureuse des Coste et même à l'annuler par son travail d'embellissement du Moulin de Pologne.

Lui seul parvient grâce à son intelligence et son énergie à suspendre la fatalité qui pèse sur les Coste. On retiendra que c'est un homme lucide et volontaire pour qui « le destin n'est que l'intelligence des choses qui se courbent devant les désirs secrets de celui qui semble subir, mais qui en réalité provoque, appelle et séduit ». Autrement dit, la pensée de l'homme habile déconstruit la croyance au destin et y voit la projection de désirs mal maîtrisés ou le résultat de velléités mal ordonnées. Émule de Hobbes, qu'admirait Giono, M. Joseph sait que l'orientation intelligente et volontaire des nécessités présentes permet de faire jouer à notre profit ce que les hommes ordinaires et inattentifs nomment les vents de la fortune. La seule façon de se soustraire à la force du destin c'est de ne pas s'y abandonner. Aussi lit-on dans le roman que M. Joseph « construisait une dynastie ! ». Cette fondation est affaire d'action volontaire et non d'abandon en une croyance à la providence et, « à bien y réfléchir, c'était la plus belle nique qu'il puisse faire au destin ». Ne croyant ni en dieu ni en diable, mais en ses propres forces, sa garde matérielle contre le destin malheureux des Coste – il restaure la dynastie – devrait protéger Julie de « la séduction du destin acceptée ». Séduction bête d'êtres bêtes.

La quatrième catégorie des figures, dans l'ordre pascalien

Ce serait celle des personnages correspondants aux dévots qui jugent (sous-entendu de l'existence humaine et de sa valeur) « par une nouvelle lumière que la piété leur donne ». Il est évident qu'on ne trouve pas dans Le Moulin de Pologne place pour la piété, la piété fondée sur une obéissance scrupuleuse aux commandements divins, exception faite, peut-être, d'un personnage secondaire étonnant, sœur Séraphine.

En lieu et place de cette piété religieuse on va trouver un sens du tragique débouchant sur une piété tragique. Cela en la personne de Mademoiselle Hortense où on rencontre en effet une personne acceptant d'épouser le destin des Coste, quoi qu'il lui en coûte. Mais cette piété tragique n'a rien de consolant et est quelque peu intéressée. En effet, si Mademoiselle Hortense décide de vouer sa vie à la protection des Coste c'est que c'est une façon pour elle de se donner « l'illusion du pouvoir », alors que cette vieille fille est censée être impuissante. Elle a choisi, comme elle le dit, « un sacerdoce civil », celui de « marionnette des Coste, de garantie de leur survie ». Ceci parce qu'elle « dissimulait une âme sensible, effarouchée et méprisante à force d'amour ». Ce qui fait d'elle « une dévote », en un sens, malgré son allure hommasse. C'est « son besoin féminin d'être soumise et assujettie à une force », à une force supérieure et transcendante. Cette force prend ici la forme d'un destin implacable et insensé avec lequel elle accepte de croiser le fer. Elle se fixe, après la mort du père Coste, au Moulin de Pologne où elle tient son poste de commandement contre un destin qui la séduit et qui finit par la renverser.

Il reste que son rôle est ambigu. D'un côté, comme elle dit, « elle cherche à faire la part du feu » contre le destin en sauvant parmi les Coste ceux qui, selon elle, méritent d'être sauvés. Mais, d'un autre côté, elle est elle-même « la machine de Dieu » car ce sont ses interventions qui provoquent sa colère. De même, elle est à la fois mue par l'amour et par la haine à l'égard d'un destin qu'elle traite « avec ce donjuanisme des vieilles femmes laides qui continuent à tirer matière du conjoint jusqu'au bout ». Si elle accepte sa laideur, sa solitude, sa paralysie, sa basse condition, c'est qu'elle est liée, depuis sa première entrevue avec le père Coste, à une puissance énigmatique et affolante : le tout puissant hasard, maître des coups du sort. Aussi le narrateur la présente-t-il comme « une prodigieuse veuve du destin » en soulignant que cette femme, plus femme que toutes les autres, ne pouvait se contenter d'un amour terrestre et commun. On peut se demander si son amour fou d'un destin qu'elle cherche à réduire à sa merci n'est pas tout simplement une sublimation de sa frustration sexuelle. On note en effet qu'elle est la confidente de tous les Coste mâles touchés par le délire et par la mort, mais qu'aucun n'a le moindre geste d'affection à son égard.

Mais, si eux ne l'aiment pas, elle les aime et elle admire leur grandeur. Aussi, celle qui est surnommée la Reine Hortense, a pour trône son fauteuil d'impotente et pour fin une chute dans un escalier, en poursuivant Jacques. Comme dans tous les dévots, son dévouement total se double d'un égoïsme absolu, raison pour laquelle elle demande à Jacques, son enfant préféré, de ne pas se marier. On ne sait pas si c'est pour prendre le destin à son propre piège ou pour continuer en même temps sa domination sur toute la famille Coste. Si Giono a fait, dans ses notes, de Mademoiselle Hortense une préfiguration du démon c'est parce que le démon est nécessaire à la manifestation de la toute puissance de Dieu.

Enfin la cinquième et dernière catégorie de « figures »

Elle correspondrait à ceux que Pascal nomme « les chrétiens parfaits » : « ces chrétiens parfaits qui honorent Dieu par une autre lumière que l'enseignement de l'Église, à savoir par la grâce de Dieu qui les a touchés. » Cette fois-ci encore aucun des personnages du roman ne partage cette foi en Dieu mais en revanche plusieurs membres de la famille Coste exprime une foi en l'absolu, foi qui les détache définitivement du monde commun et sa médiocrité.

C'est le cas de Pierre de M. qui, accablé par les événements tragiques qui le mettent dans l'impossibilité de jouir de la vie, prend conscience de sa destinée exceptionnelle pour s'abandonner en pleine conscience au destin qui le détruit. Aussi Giono n'hésite-t-il pas à écrire à son sujet qu'il a voulu peindre « un bonhomme qui n'a pas d'âme et pour qui les passions sont (à l'exemple des maladies) déterminées par plus ou moins d'urée, ou de sel, ou de sucre dans le sang ; plus ou moins de relâchements dans les fibres ».

Un homme qui n'a point d'âme et qui est presque un saint parce qu'il a évalué et pas simplement mesuré l'horreur de l'existence. De même Jean, surnommé « le mort » par ses condisciples à l'école des Présentines, est condamné par sa beauté d'âme à la colère infernale, repoussé qu'il est par tous les enfants vers lesquels il s'avance et qui le rabrouent. Surnommé « le mort », il se sait très vite condamné à lutter contre son très lourd héritage et est donc finalement condamné à l'assumer. Autrement dit, c'est son héritage tragique et sa vocation personnelle qui le poussent à faire le mal, faute de pouvoir se faire aimer des autres. « Terrible pour sa bonté naturelle, cette nécessité le poussait au mal, sur une pente où rien ne pouvait l'arrêter. » Celui qui est surnommé par le narrateur « l'Ajax dévastateur », car il est à la fois plein d'amour et de fureur, se jette dans une débauche amoureuse, démesurée et inspirée, où il trouve une mort atroce de la main d'un mari jaloux. Puni qu'il est d'avoir apporté la joie et victime du ressentiment, il meurt d'un acte de vengeance. Il paie ce faisant une faute qu'il n'a pas commise et il périt d'avoir révélé aux femmes la grandeur d'une passion jusqu'alors méconnue par elles dans des liaisons ordinaires.

Enfin et surtout c'est le personnage de Julie qui correspond à cette catégorie pascalienne. Julie qui, à travers ce qu'il faut bien nommer son calvaire et sa rédemption, exprime une pureté et une bonté indéfectibles. Son calvaire, c'est bien évidemment celui de la crise de nerfs fatale qui lui ôte partiellement et définitivement sa beauté originelle et qui risque de lui faire perdre la raison. Sa rédemption, c'est bien évidemment son salut dans son sacrifice au culte de la musique et plus précisément du chant. Elle trouve dans un même mouvement sa voix et sa voie. Lors d'un fameux dimanche de Pâques, date hautement symbolique et prédestinée puisque c'est le dimanche de la résurrection du Christ sauveur, accompagnée et guidée par sœur Séraphine, elle chante les cantiques sacrés avec une telle ferveur et une telle grâce qu'ils furent jugés sacrilèges par les philistins auxquels ils révèlent leur hypocrisie – ils ne croient pas au Dieu d'amour – et leur néant – leur bassesse est insoutenable.

Suite à cette révélation, la panique s'empare de la communauté villageoise, mise à nu dans sa médiocrité et dévoilée dans sa méchanceté, par la beauté des chants de Julie qui rappelle à tous et à chacun leur innocence perdue. Aussi, après avoir cloué au pilori tous les soirs « les avides », qui ont vendu leur âme au diable pour avoir le droit de posséder des biens inconsistants, Julie devient après la mort des membres de sa famille la souffre-douleur, la pestiférée, et pour ainsi dire la folle qu'il faut chasser et tuer. Cela jusqu'à la fameuse nuit du bal et du scandale final, où Julie la maudite surgit et réclame sa part de bonheur en révélant à tous les présents leurs malheurs et leurs sales petits plaisirs égoïstes.

On sait la suite : enlevée et épousée par M. Joseph, elle est sauvée du suicide et comblée de joie : elle « ressuscite » en renaissant à la vraie vie et retrouve la paix et le bonheur ainsi que sa beauté par l'amour qui la transfigure. Grâce à la protection de M. Joseph elle devient une grande dame, bonne et respectée de toutes et de tous.

Mais surtout, sous la dynastie de M. Joseph qui a rendu au Moulin de Pologne sa grandeur originelle, Julie rend grâce au ciel de son bonheur. En ce qui concerne sa piété, le narrateur dit qu'avant de passer à table, « Julie récitait le Pater, l'Ave, les litanies, les prières pour les voyageurs égarés dans les tempêtes, les prières pour les mourants ». Sa foi en Dieu paraît totale au point qu'elle provoque malgré elle et innocemment le destin en s'écriant : « Je ne veux pas être plus heureuse que les autres. » Cette foi est avérée par son comportement auprès de son mari agonisant : elle lui parle de la vie éternelle… dont lui ne veut pas entendre parler ! En ce sens, si le père Coste n'est pas Job, il n'est pas certain que Julie renie sa foi en se suicidant, c'est-à-dire en s'abandonnant au démon. Elle, elle est peut-être capable de finir comme Job !

Leçon 4 : La Chronique des Amalécites, ou la narration ironique d'une destinée tragique

Le Moulin de Pologne relève, comme Un roi sans divertissement, de la série des Chroniques racontées par Giono. Mais il s'en distingue par deux points particuliers. Le premier est une structure du récit qui est très simple ; le second par une narration plus complexe qu'il n'y paraît. Le narrateur, distinct en principe de l'auteur, développe une compétence narrative qui évolue au fil de la narration en devenant « une performance cognitive » (l'expression est de J-C Coquet, dans son article de la Revue des Sciences humaines), ce qui fait qu'on assiste à la construction et à la déconstruction de la croyance au destin. En quel sens a-t-on bien affaire à une chronique? Quel portrait dressé du narrateur ? En quoi consiste son art ?

 

A - La Chronique des Amalécites. Il s'agit bien d'une chronique même si le narrateur, à l'inverse de celui d'Un roi sans divertissement, ne situe pas d'emblée le lieu et le temps de cette histoire locale qui porte sur les malheurs de cinq générations de Coste. En effet, dans le premier chapitre, il décrit l'arrivée de M. Joseph dans cette petite ville, relativement indéterminée, avant de présenter ensuite la destinée des Coste qui fait de la soirée du bal « une nuit de scandale ».

Avant de préciser la structure temporelle du récit, rappelons qu'une chronique présente trois caractères et qu'on les retrouve dans le cas des Amalécites. Premièrement, la chronique est située avec précision dans le temps et elle suit avec rigueur la chronologie. Si on met à part le chapitre premier, lequel est un retour en arrière, on observe que dès le début du second chapitre le récit est situé dans le passé historique : « un peu après la chute de l'Empire ». C'est ce passé historique déterminé qui, entre autres choses, distingue la chronique du roman, roman où le passé peut être intemporel. Le narrateur suit l'ordre d'écoulement du temps puisque quelques pages plus bas il nous présente la catastrophe ferroviaire de Versailles où la disparition de l'explorateur Dumont d' Urville est liée à celle de la famille Coste, événement reliant le temps historique et le temps narratif. On peut donc dire que la chronique s'étend sur cinq générations et approximativement sur un siècle : de 1815 à 1914. Siècle qui est généralement celui des Chroniques de Giono. Le narrateur est en effet le conscrit de Jean et de Julie nés en 1845. L'écoulement du temps est marqué soit par des notations soulignant son cours inexorable : « chaque après-midi que dieu faisait »), soit par le rappel du cours des saisons : « par les longues soirées d'hiver… », soit par des dates mémorables qui soulignent la singularité de ce qui advient : la date par excellence étant celle qui sépare l'histoire racontée par la mémoire et l'imagination de l'histoire étudiée méthodiquement, cette date est bien évidemment celle du 18 janvier (1877) date de « la fameuse nuit du bal ». Comme il se doit dans une histoire sinon « révolutionnaire » du moins à rebondissements, on a affaire à une temporalité dense lors de cette soirée mémorable qui bouleverse toutes les manières de voir et d'agir de la petite communauté. Le narrateur use alors d'un minutage précis : «Il était dix heure moins le quart. » Et il ajoute un peu plus loin : « pendant que deux heures sonnaient au clocher Notre Dame ». Même précision un peu plus bas : « une demie sonna à l'horloge ». Ces précisions sont données sans que le narrateur cherche à établir des liens de causalité entre les événements, il se contente de décrire les événements les uns à la suite des autres tels qu'il les a vécus (c'est le cas en particulier dans les chapitres III et IV). En effet la chronique ne se veut pas historienne : pas de recherche causes des événements mais présentation de ce qui est arrivé de notable aux yeux des témoins du drame.

Deuxièmement il s'agit bien d'une chronique et non d'un journal puisque dans chacun des chapitres le narrateur ne traite que « des faits divers singuliers ». Par exemple dans le chapitre I il décrit, outre l'arrivée de M. Joseph « par un de ces jours miséricordieux aux âmes sensibles », la fameuse scène de la promenade où « par un beau dimanche de mai » M. Joseph réussit non seulement à repousser de lui Sophie et Éléonore mais à les rapprocher et surtout parvient à métamorphoser par son audace une petite fille effacée en femme intrépide : « On disait qu'au moment où ils se séparèrent, Sophie avait baisé les mains de M. Joseph. » L'événement n'a évidemment aucune importance pour l'historien de l'histoire locale mais il a une grande importance pour l'amateur d'âmes qu'est le narrateur, lequel voit dans ces gestes, en eux-mêmes insignifiants pour un étranger, l'indice d'un « bouleversement général » menaçant la tranquillité de la petite communauté bourgeoise : M. de K. craint « l'importance que cette femme prenait dans le parti de la rue ». La chronique interprète les événements – réels ou imaginaires – en conformité avec l'esprit du temps et l'idéologie dominante.

Mais la fin de « l'histoire » avère qu'il s'agit bien d'une chronique en ce sens que M. Joseph est non pas l'instigateur d'une révolution républicaine et sociale mais simplement un aventurier audacieux qui ose relever un domaine en passant outre à la malédiction qui pèse soi-disant sur le dit domaine en épousant l'héritière qu'est Julie. Il s'agit pour lui d'être maître de sa destinée et de bien finir sa vie et non de se lancer dans une aventure politique en devenant le maître de la rue. Avec ce dynaste, refondateur d'une dynastie qu'il sait être naturellement vouée à la ruine comme toute dynastie, on a affaire comme avec les Coste à des personnages qui se distancient de l'engeance commune et qui, du même coup, sont prétexte à philosopher (exemple, entre autres, celui de Mademoiselle Hortense) et à étudier les noirceurs de l'âme humaine (voir, par exemple, l'entrevue avec le vieux procureur de Grenoble, qui explique l'analyse qui est faite généralement du comportement de Julie et de M. Joseph.

Enfin cette chronique en est vraiment une car elle retrace une affaire locale qui a défrayé la chronique journalistique locale…. D'où le « ce fut un tollé général dans tout le canton », tollé auquel participe tout le monde en enflant la rumeur : « Cette disparition fit beaucoup de bruit » cela parce que chacun se sent concerné par ce qui arrive : « On n'a jamais fait d'esprit avec la peur par ici. (…) Tout le monde était menacé. » En clair, personne ici n'aime parler ouvertement de « l'histoire » des Coste et le narrateur lui-même ajoute à l'écriture des lettres anonymes sa pièce au dossier car pour lui aussi : « Il n'y a pas d'innocents. » On verra que le narrateur est du village sans en être mais qu'il participe à la vie du village. Écrire sur l'histoire des Coste sera une façon d'exorciser un pouvoir menaçant et inconnu qui trouble la vie du village.

Troisièmement la chronique est une aventure et de fait elle garde quelque chose de son caractère oral originel (« des histoires racontées à haute voix », dit lui-même Giono). Sans avoir encore précisé le statut du narrateur on sent qu'il se trouve constamment devant nous dans une position de témoin et de greffier d'une histoire complexe.

Cette présence constante d'un conteur, fidèle observateur, de l'histoire des Coste se traduit par plusieurs signes. Le plus évident c'est celui qui tient dans sa volonté réitérée d'être un témoin sincère et véridique : il dit constamment qu'il ne veut rien cacher et raconter une histoire vraie. « Je me borne à dire ce que je sais de source certaine et le plus simplement du monde. » Cette volonté est particulièrement évidente dans la scène de la tombola où il est le seul à ne pas se laisser prendre par l'étrangeté et la cocasserie de l'incident; ce qui fait qu'il prend à témoin le lecteur de sa bonne foi. « Je suis le seul à pouvoir affirmer (sur les Évangiles s'il le faut) qu'à ce moment, quand le casino riait d'elle, Julie, elle aussi se mit à sourire. » Le second signe de ce caractère oral de la chronique c'est l'emploi du « on » et du « nous » : « Nous ne sommes pas très regardants sur le chapitre de l'ennui… » Cet emploi aboutit à une complicité certaine entre le lecteur et le narrateur. Le troisième signe de la présence du narrateur, c'est qu'il intervient constamment pour commenter ce qu'il énonce ou apporter des précisions à ce qu'il dit : « Je peux dire que je suis nul en musique (je suis d'autant plus libre pour attirer l'attention (…) »

C'est lors de ces commentaires que le narrateur prend ses distances par rapport au donné relaté et qu'il dégage sa philosophie de la vie, philosophie fort sombre. « Il ne faut pas nous juger à la légère et nous jeter la pierre avant de connaître le pourquoi de notre façon de faire. L'essentiel n'est pas de vivre : c'est d'avoir une raison de vivre et cela n'est pas facile à trouver. »

Le quatrième signe qui apparente le récit du narrateur à celui du conteur, c'est l'introduction dans notre texte des locutions du langage parlé et de dictons ou de proverbes : « faire son beurre », « avoir de l'argent à revendre », « se jeter par la fenêtre », « faire ce qu'il faut pour vivre », etc. Toutes ces expressions mises en italique dans le texte intègrent le narrateur au monde qu'il décrit mais en même temps lui permettent de prendre ses distances par rapport à sa narration et d'être assimilable à l'auteur.

Le narrateur intervient en effet pour modifier à sa guise les perspectives temporelles : en particulier lors du retour en arrière du début du chapitre II (« Je vais faire un assez long détour en arrière avant d'en arriver à cette fameuse nuit. »), quand il remonte dans un passé qui n'est pas le sien. Enquêteur, il reconstitue l'histoire tout en affirmant que ce qu'il s'est passé est encore bien plus beau que ce qu'il décrit. On aura donc affaire à une structure temporelle du récit assez complexe car les événements ne sont pas racontés dans l'ordre où ils se sont produits.

Il y a tout d'abord le chapitre I qui décrit l'arrivée de M. Joseph par un soir d'hiver et son type d'existence pendant les trois ans qui précèdent la fameuse soirée du Bal de l'amitié (on a trois hivers : 1874/75, 1875/76, 1876/77). Le chapitre II retourne en arrière de l'hiver 1876/77 jusqu'à l'arrivée de Coste qui « fit construire la maison de maître et les dépendances qu'on voit encore ». La chronique du narrateur renvoie d'une part à la légende du Moulin de Pologne : « Les uns prétendent qu'un pèlerin polonais allant à Rome s'établit jadis à cet endroit là dans une cabane » et, d'autre part, à l'histoire mexicaine des Coste racontée par Coste à Mademoiselle Hortense : « Il lui raconta la mort de sa femme et de ses deux fils. » Moulin fondé donc par un errant ou des aventuriers, moulin où vont venir vivre des hommes plus ou moins étrangers à la cité. Lorsque M. Joseph arrive le Moulin de Pologne est en pleine décrépitude : Julie y vit seule, demi-folle et ruinée, dans un domaine mis à mal par les créanciers. Les chapitres III et IV traitent de « la nuit du scandale » (18 janvier 1877) et de la journée du lendemain (19 janvier 1877) où le narrateur attend M. Joseph qui n'arrive qu'à cinq heures du soir. Structure ternaire de la péripétie centrale : préparation de la crise, la crise, le dénouement de la crise. Le chapitre V nous raconte ce qui s'est passé après l'union de Julie de M. et de M. Joseph mais le narrateur précise d'une part que son récit est celui d'un témoin privilégié (« Ma situation était bien assise » et «Hiver comme été je devais tous les jours me présenter à cinq heures dans son cabinet. » et, d'autre part, c'est un témoin qui a évolué touchant le caractère de M. Joseph et touchant le destin des Coste qui l'attire et le fascine. Tout se passe comme si ce chapitre avait été contemporain de la jeunesse de Léonce et de la vieillesse de M. Joseph. Il correspond à la construction de la dynastie par M. Joseph. Le chapitre VI est le prolongement direct de la construction de la dynastie avec une passation de pouvoir réussie. Le narrateur se retire alors à X pour jouir librement de son temps après avoir réglé ses affaires. Enfin, cinq ans plus tard, a lieu dans le chapitre VII la dernière rencontre de Julie avec le narrateur. Le récit suit donc le déroulement chronologique et le retour en arrière ou analepse n'est apparemment là que pour rendre vraisemblable et compréhensible l'histoire racontée.

Mais il y a ensuite la façon dont est constituée la temporalité du récit, temporalité qui est loin d'être simple. En effet, dans le chapitre I, le narrateur premier et principal qu'on peut assimiler à l'auteur raconte une histoire au premier degré à laquelle il a été mêlé, l'histoire des troubles occasionnés par l'arrivée de M. Joseph (relation dite homodiégétique) tandis que dans le chapitre II il raconte une histoire au second degré, celle d'événements qu'il n'a pas vécus mais seulement connus par ouï-dire. Cela l'amène à reconstituer l'histoire des Coste par l'appel à l'imagination : « Je connais assez maintenant les personnages du drame pour imaginer sans trop y mettre du mien leur conversation et leurs gestes. » Mais le narrateur principal jouit du privilège de la rétrospection (il sait ce que Mademoiselle Hortense ne savait pas…) ce qui lui permet d'introduire une nécessité interne dans la série des événements observés. Ceci en particulier grâce à l'observation du tableau des Amalécites qui, présentement roulé dans les archives de Maître Didier éclaire tout ce qu'a vécu Mademoiselle Hortense.

Le chroniqueur-enquêteur devient peu à peu le metteur en scène du destin des Coste. Le chapitre II est donc extrêmement ambigu car tantôt il donne la parole à Mademoiselle Hortense dialoguant avec Coste, ou les Coste, de ce qu'il leur arrive et tantôt le narrateur principal reprend la parole après une incidente où il a « philosophé » sur sa manière de concevoir le destin des Coste. Mémoire sociale et imagination personnelle se mêlent donc très étroitement. Cela sans qu'on sache exactement si c'est le narrateur qui parle ou si c'est l'auteur. Les chapitres III et IV ne soulèvent pas de difficultés puisque le narrateur nous décrit avec force détails les deux seules journées exceptionnelles de sa morne existence. Mais l'insistance qu'il met à souligner le caractère mémorable d'événements en eux-mêmes insignifiants et à justifier sa compétence narrative indiquent au lecteur qu'on tient dans la rencontre de Julie et de M. Joseph le nœud du drame. En revanche, les chapitres V et VI entretiennent le lecteur dans une certaine perplexité. D'une part le récit est lacunaire puisqu'on passe sans transition aucune du « moment » où le narrateur est chargé de la succession des De M . et du changement de nom de M. Joseph au « moment » où il est employé à demeure au Moulin de Pologne. D'autre part le récit est de plus en plus envahi par des « réflexions » sur ce qui se trouve décrit, réflexions qui sont commandées par ce que le narrateur sait de la fin de la lignée des Coste. Du coup le narrateur anticipe pour montrer la logique de ce qui est advenu. Après que l'histoire légendaire des Coste eut expliqué leurs malheurs, c'est donc leur fin lamentable qui explique leur illusion de bonheur ou du moins celle de pouvoir être heureux. On a donc affaire à un enchâssement d'histoires. Enfin, dans le dernier chapitre, le chapitre VII, nous retrouvons le narrateur décrivant ses derniers rapports avec la famille Coste mais le récit s'interrompt brutalement sans dire réellement ce qu'il est advenu aux survivants des Coste. Tout se passe donc comme si l'enquêteur en avait assez dit pour que le lecteur devine le fin mot de l'histoire. Mais alors l'art du narrateur est proprement diabolique et ne fait qu'un avec celui de l'auteur, Giono. Moins le narrateur est loquace plus l'art de Giono est évident.

Chaque lecteur est renvoyé à son jardin intérieur où il est seul juge des fleurs qu'il cultive à son goût pour tenter de se donner momentanément une raison de vivre.

 

B. - Le portrait du narrateur. Le narrateur est avant tout le spectateur des « faits exceptionnels » et « fameux » qu'il nous décrit et n'est jamais un acteur du drame en cours. Si ce n'est à la façon du coryphée dans une tragédie antique qui fait dialoguer le chœur avec les héros. Il est un adjuvant tout au plus du drame qui se situe à distance de lui. Lorsqu'il est témoin des événements qui bouleversent l'existence des Coste il les observe du dehors et à distance : « Ceci me suffisait. » Et quand il souhaite aider Julie et qu'il commence à avoir un « horrible soupçon » touchant le destin des Coste il ne peut empêcher que l'événement tragique se produise.

Son portait se dégage par petites touches successives à travers les réactions aux événements, réactions qui le distinguent des autres témoins. Cet homme sans visage et sans nom est un homme de droit, un juriste travaillant chez un notaire, clerc de notaire peut-être et à ce titre très prudent « [il] ne fait crédit à personne ni en bien ni en mal ». Cette dimension juridique du personnage masqué est confirmée par son entretien avec M. Joseph au chapitre IV ; sa condition lui permet de « toucher » au grand monde, ou du moins de s'entretenir avec des hommes comme M. de K., même s'il ne se fait pas d'illusions sur les amabilités de ce dernier et tient à garder son rang qu'il sait être médiocre. Par son statut à mi-chemin entre le « grand monde » et le peuple, on a affaire à une « tragédie au village » genre qu'affectionne Giono. On apprend au chapitre III qu'il est célibataire et vit seul, situation qui lui convient parfaitement : « mon état m'a toujours plu. » Les demoiselles à marier du genre Éléonore ou Sophie ne l'émeuvent aucunement. Et au bal il observe les épanchements sensuels provoqués par la danse sur le corps des danseurs et danseuses avec la minutie d'un naturaliste. Là comme ailleurs il est plus observateur que voyeur.

Sur son âge on apprend au cours du chapitre II qu'il a été un condisciple de Jean : « Nous étions à peu près du même âge. Je ne fus cependant son condisciple que pendant un an. » Il s'est même battu contre l'Ajax dévastateur, celui qui était alors un petit-bossu ! Le cours de son existence est donc parallèle à celui de Julie : ils ont le même âge mais il est encore en plus mauvais état qu'elle à la fin du récit : il ne marche « qu'au prix de très gros efforts et de grandes souffrances ». Comme Julie, il est disgracié, victime du destin, mais la cruauté du destin est ici l'effet d'une tare héréditaire et non un héritage de la méchanceté des hommes : « Et moi qui clopinais péniblement derrière elle. (Ai-je dit que je suis bossu ?) ». Cette révélation finale explique sans doute qu'il se soit tout du long contenté d'observer la vie des autres. « La vie des autres avec ses vicissitudes, ses malheurs, ses défaites est extrêmement agréable à regarder. » Car c'est un divertissement pas pénible et distrayant. Handicapé de naissance, et comme tel sujet aux vexations et quolibets, il a plaisir à être spectateur de son petit théâtre de la cruauté.

La rigueur de son observation tient a son régime de vie : il ne fume ni ne boit, il mange peu et se contente de peu, il est très consciencieux dans son travail professionnel, toutes qualités qui lui valent l'estime de tous. Gagne-petit mais économe il finit par acquérir une petite propriété où il peut se retirer à la fin de sa carrière. Ce sens de l'économie le range du côté des « avides », des petits-bourgeois adeptes des petits plaisirs. Outre l'observation des autres et la tenue du registre de leurs malheurs il a une grande passion pour la culture des fleurs dans son jardinet. Sans doute parce qu'elles demandent beaucoup d'attention et de soin.

Le plus important est sa philosophie de l'existence, qu'il dégage en particulier après son entretien avec le notaire où ce dernier dit que Julie est bonne pour l'asile. Les principes de sa philosophie de l'existence pourraient être :

1) Ne pas se payer de mots et être d'une prudence extrême dans tous les rapports sociaux en s'avançant masqué,

2) Privilégier le travail pour se divertir de l'ennui, et de fait le travail a occupé la majeure partie de son existence : « Tout notre temps est pris par la recherche du nécessaire matériel. » Cette occupation laborieuse évite les soucis des grands sentiments et les pensées hasardeuses et dangereuses,

3) Se souvenir que « la morale c'est bon pour les riches », comme disait Alain ; pour tous les autres la vérité sociétale c'est l'omniprésence du désir de domination : « celui qui porterait en lui les éléments de la grandeur crèverait, la bouche vide, comme doivent mourir les plus faibles. » Même idée développée dans son entretien avec M. Joseph, où il acquiescera, n'étant pas comme il dit « tombé de la dernière pluie » à la définition suivante de tout métier : « Trouver un moyen légal pour faire passer dans votre poche ce qui est dans la mienne Y a-t-il au monde un autre métier ? » Tout est affaire d'exploitation intéressée et intéressante.

4) Le partage d'une philosophie de l'instinct vital qui fait que chacun a les plaisirs qu'il peut avoir : « les petits sont humbles par nécessité, leurs joies sont modestes. » Aux êtres médiocres conviennent donc des raisons de vivre médiocres. « C'est pourquoi, en nous et autour de nous, tout est petit. ».

5) Faisant partie des « humbles par nécessité » le narrateur, par delà sa lucidité, est condamné à une méchanceté diabolique qui donne une grandeur poétique et tragique aux victimes de son ressentiment : « Après tout, nous donnons parfois à nos victimes des gloires qui nous sont refusées. » La grandeur héroïque des autres est peut-être le produit peu ou prou imaginaire de notre médiocrité haineuse.

 

C.- L'art du narrateur. Il se présente comme le maître disant toute la vérité : « Je me borne à dire ce que je sais de source certaine et le plus simplement du monde. » (p. 49). Cette attitude est corroborée par la formation et l'emploi de l'homme de droit qu'il est, homme condamné à produire une enquête officielle aux résultats indiscutables. D'où sa vénération pour tout ce qui a été enregistré officiellement : « des traces indiscutables et datées puisqu'elles se sont inscrites dans un acte notarié. » et son goût pour des rapports attestés par de nombreux témoins incapables d'imagination et comme tels véridiques : « la chose avait été rapportée par ses gens sans importance que rien ne peut jamais inquiéter », et surtout sa volonté d'être un témoin dont la bonne foi est au dessus de tout soupçon : il est « le seul à pouvoir affirmer sur les Évangiles s'il le faut qu'à ce moment, quand tout le casino riait d'elle (que) Julie se met aussi à sourire. » Cette volonté de vérité du narrateur est la première condition pour rendre vraisemblables des événements tantôt incroyables par l'accumulation des malheurs tantôt indifférents par leur absence de signification ou de portée immédiate. Autrement, en faisant passer les faits lentement « sous son lorgnon », il transmute la rubrique de faits divers en péripéties d'une tragédie. En reconstruisant avec patience et minutie l'histoire mouvementée et sanglante des Coste il lui donne une sorte de nécessité interne proprement tragique. Le terme ou plutôt le qualificatif de « fameux » qui revient plusieurs fois signale que l'importance des faits divers retenus provient autant de l'imagination des observateurs que de leur attention. Les événements prennent une connotation symbolique très forte.

Or précisément le narrateur réaffirme trop souvent son souci de vérité pour qu'on ne remette pas en cause sa sincérité. Et en effet il fait souvent le contraire de ce qu'il dit. Ainsi dit-il qu'il n'est pas un artiste et qu'il ne pose pas à l'artiste et que ce qui est arrivé est encore bien plus beau que ce qu'il décrit, mais fasciné par le destin tragique de Coste il rédige non l'histoire d'une famille malheureuse mais la chronique des Amalécites. Son art consiste en plusieurs procédés qui donnent à rêver et à penser au lecteur.

Celui-ci remarque très vite qu'il a l'habileté d'un metteur en scène et qu'il jouit de sa mise en scène. Ainsi « la fameuse soirée » du bal est présentée comme un spectacle « assez extraordinaire » ; de même il nous présente les préparatifs nécessaires à la réception de M. Joseph comme ceux d'une scène de théâtre : « Monsieur Joseph avait sans doute envie de voir quelques livres de droit sur ma table. J'en disposai deux artistement, trois auraient été une provocation. (..) Ma table de travail organisée (et elle le fut) jusqu'à la vieille bouteille d'encre, il me restait à composer pour M. Joseph le discours qu'il attendait. » Ce souci de mise en scène est évident et l'illusion est entretenue alors même qu'on sait que l'autre ne sera pas dupe de ladite mise en scène mais qu'elle le ravira par son côté artiste. Il se range du côté des hommes qui savent produire de beaux mensonges révélateurs d'une réalité sombre qui reste inaperçue des hommes plats et vulgaires.

Son intelligence est vive, il sait percevoir l'ambiguïté et l'ambivalence du comportement des Coste. D'où l'usage fréquent de l'ironie et du discours à double entente. Cela lui permet de prendre ses distances par rapport au destin des Coste, personnages pour lesquels il éprouve à la fois répulsion et attirance. Son ironie fait qu'il est un peu semblable à Mademoiselle Hortense : comme elle, il sait tirer matière à jouissance des malheurs des Coste ; comme elle, il éprouve de la volupté à observer la quête têtue de leur propre anéantissement ; comme elle, il est une marionnette du destin mais un marionnette lucide sur l'issue de la tragicomédie de leur vie.

Cette ironie, il la pratique continument à l'égard des boutiquiers et des bourgeois, tous gens sans imagination. À leur détriment il s'adonne au plaisir de la caricature. Relire le chapitre I et le portrait des Cabrot habitant rue des Rogations qu'on supplie en vain de ne plus brailler ; idem pour le portrait d'Éléonore et de Sophie qui, quoique montées en graine, étaient fort tendres. Idem pour la description de l'esplanade de M Bonbonne et de son cours de Bellevue du haut duquel il n'y a rien à voir de notable… si ce n'est épier ou espionner ce qui se passe en dessous au Moulin de Pologne… Et cet esprit ironique est ce qui rapproche le narrateur de M. Joseph lequel est présenté comme « ayant un sourire qui en disait trop long ». Un peu plus loin, il est dit que la ville retient « l'air de légère ironie qui était à demeure en soleil autour des yeux des yeux de M. Joseph ». Tous les deux s'entendent finalement car ils reconnaissent qu'il n'y a qu'un métier ici-bas : être un histrion sachant bien jouer la comédie. L'ironie est une sorte de nécessité vitale pour se conserver soi-même en vie et haïr les autres est peut-être la meilleure façon d'exister. Ce goût du narrateur pour l'ironie lui fait présenter au chapitre II la destinée tragique des Coste avec une sorte d'humour noir : Coste, pêcheur à la ligne pris à l'hameçon du destin, une cerise qui étouffe la petite Marie, des freins qui chauffent et déciment toute une famille dans un incendie.

Cet humour n'épargne pas le narrateur lui même qui sait se payer sa tête : il se dépeint sous des traits peu flatteurs et assez ridicules de vieux célibataire maniaque, pingre, maladroit et disgracieux mais content de son sort malgré tout : « mon état m'a toujours plu. » Il se réjouit des malheurs de ceux qui sont beaux et riches. Voir, par exemple la soirée du bal où il se réjouit du mauvais temps qui gâte les habits : « Pour ma part, je raffolais de la boue le soir d'un bal. Je suis très mauvais danseur. Les toilettes mouillées et les semelles humides me donnent de l'avantage. »

Il entre donc sans doute un plaisir sadique dans la description volontairement neutre et distanciée des malheurs des Coste qui sont eux beaux, grands, forts et riches. En écrivant une sorte de « tragédie au village » l'anti-héros qu'est le narrateur jouit de voir s'écrouler le royaume des Amalécites.

Pour lui le destin, n'existe pas, existe seulement la force des choses. Comme M. Joseph, il domine l'histoire qu'il raconte car à lui, comme on dit vulgairement, « on ne lui la fait pas ». L'ironie est l'arme la plus efficace en matière d'auto-défense.

Il reste que le narrateur s'est éduqué au contact des grands qu'il a côtoyés et de M. Joseph. Avant la « fameuse nuit » du bal, où il comprend seul l'enjeu du drame intérieur vécu par Julie, il est une sorte de philosophe sceptique, respectueux des lois établies et soucieux de découvrir les motifs de l'arrivée de M. Joseph. Son enquête est quasi celle d'un détective : qui est-il ? d'où vient-il╩? dans quel but ? Après la péripétie où il assiste de l'extérieur à ce qui va précipiter le dénouement – l'union de Julie et de M. Joseph –, il devient un philosophe plus profond comprenant que ce qui est en cause ce n'est ni des intérêts matériels ni des visées idéologiques ou politiques mais le sens qu'on donne ou pas à une destinée, existence tantôt mue par l'attirance de la perte, tantôt dressée orgueilleusement contre la mort. Avant la révélation du tragique constitutif de notre destinée, le narrateur n'était qu'un pense-petit, un amateur d'âmes de sous-préfecture, un chroniqueur provincial tuant le temps en dressant le catalogue des faiblesses et vices de ses semblables. Après la révélation du tragique de l'existence il devient capable de dialoguer à demi-mot avec M. Joseph et de comprendre que la destinée tragique est réservée à des personnes qui, comme Julie, ne savent pas « résister à la séduction de l'enfer ». Léonce est également un personnage tragique, « très beau garçon triste », être habile et solitaire, courageux mais se dépensant en pure perte et qui apprend « à trouver aux défaites un goût de victoire ». Il reste que le narrateur, même devenu artiste et laissant en fait place à l'auteur qu'est Giono, est sans illusion touchant la tentation de la perte : « Il n'y a rien de gratuit que la mort. » Entendez que cette « gratuité » n'ôte rien à son insignifiance totale de laquelle il faut bien se distraire. Nul ne saurait choisir sa destinée.

Par l'écriture de la chronique des Coste, le narrateur a fait l'expérience poétique du néant, néant auquel nul n'échappe. Humour noir et roman noir se rejoignent donc.

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Jean-Pierre Bourdon

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