Pierre-Henry Frangne. Le paysage ruskinien ou le passage des adaptations.

Pierre-Henry Frangne est professeur en philosophie de l'art à l'université de Rennes 2 (UFR Arts, Lettres et Communication). Sur ses activités de recherche et ses publications, voir sa page personnelle sur le site de l'université Rennes 2.

Ce texte est la communication prononcée au colloque Adaptation, Revision and Re-use : Modes and Ruskin's Work, tenu à l'université Ca' Foscari de Venise, les 14 et 15 décembre 2023.

© Pierre-Henry Frangne.

Mis en ligne le 20 décembre 2023.

Le paysage ruskinien ou le passage des adaptations

Pour André Hélard

Je voudrais traiter du paysage ruskinien sous la catégorie de l’adaptation, et l’adaptation sous la catégorie du paysage ruskinien. Pourquoi ce cercle ? Parce que le paysage qui traverse toute l’œuvre de Ruskin se réalise aux deux sens du terme (il se pense et il s’effectue) comme adaptation et même comme passage des adaptations. Inversement, parce que le processus de l’adaptation en son double modèle biologique et géographique, semble très bien s’expliciter par le processus vivant d’ajustement, d’adéquation, d’interaction avec un environnement ou un milieu que suppose tout paysage et que le paysage ruskinien met en œuvre exemplairement. Proust le disait bien :

« Car la pensée de Ruskin n’est pas comme la pensée d’Emerson par exemple qui est […] un pur signe d’elle-même. L’objet auquel s’applique une pensée comme celle de Ruskin et dont elle est inséparable n’est pas immatériel, il est répandu çà et là à la surface de la terre. Il faut aller le chercher là où il se trouve, à Pise, à Florence, à Venise, à la National Gallery, à Rouen, à Amiens, dans les montagnes de la Suisse. Une telle pensée qui a un autre objet qu’elle-même, qui s’est réalisée dans l’espace […], qui s’est incarnée en des corps de marbre sculpté, de montagnes neigeuses, en des visages peints, est peut-être moins divine qu’une pensée pure. Mais elle nous embellit davantage l’univers, certaines partie nommées, de l’univers, parce qu’elle y a touché, et qu’elle nous y a initiés en nous obligeant, si nous voulons les comprendre, à les aimer[1]. »

Afin de mettre en mouvement le cercle du paysage et de l’adaptation (du paysage comme adaptation et de l’adaptation comme paysage), je voudrais donc aller chercher l’esprit de Ruskin, « là où il se trouve », dans et devant les montagnes de Suisse comme de France parce que Ruskin en est devenu le spécialiste durant ses 18 séjours à Chamonix sur une période de 55 ans de 1833 à 1888, et parce qu’il considère « les montagnes [comme] le commencement et la fin du paysage[2] », c’est-à-dire comme son archè, son principe : le paysage radical ; à sa racine.

Le processus du paysage

« Adapter provient du latin apere (lier, attacher) dont le participe passé aptus (apte) ajouté à la locution ad (à, vers) a donné le verbe adaptare (ajuster à)[3] ». L’adaptation est l’acte par lequel un être s’accorde, s’ajuste, entre en adéquation avec un autre ou avec le milieu dans lequel il se poste. Le paysage suppose ce mouvement parce qu’il est indissolublement et circulairement encore une fois une réalité et une représentation qui doivent nécessairement s’harmoniser, s’adapter l’une à l’autre : un tableau qui représente un pays, un pays ou une « une partie de pays que l’on peut voir d’un certain point de vue » (Furetière). Le paysage est un pays-image, le monde pris dans ce que les Italiens et l’histoire de l’art appellent une vedutta qui l’embrasse et qui le montre par l’embrasure d’un regard. Ce regard en décrit les aspects objectifs et la structure cohérente. Il en expose aussi l’atmosphère, le sentiment ou la tonalité affective d’ensemble qu’il suscite. L’adaptation paysagère repose ainsi sur la tension entre la distance et la proximité. La vision paysagère suppose la mise à distance du monde pour que la conscience puisse le voir en un panorama. Elle suppose également, non seulement la proximité, mais l’affinité et même l’enveloppement de la conscience dans le paysage dont elle expérimente le fait qu’il est un environnement et un milieu au sein duquel la conscience paysagère se tient, c’est-à-dire habite. De ce point de vue, le paysage est un milieu entendu aux trois sens « de situation médiane, de fluide de sustentation, d’environnement vital[4] ». Il nous fait comprendre que l’homme est au milieu du monde et non plus en son centre. Il doit se penser immergé et engagé dans l’immanence d’un réseau d’interactions avec les milieux géographiques : il est ainsi un sujet biologique et non plus métaphysique maître de ses représentations comme le voulait Descartes. « Avec le monde [il n’est plus] en relation de survol, mais en relation de surveillance[5]. » Au milieu du monde, l’homme n’a plus d’identité fixe et déjà toute faite pace qu’il n’est plus « un empire dans un empire » selon l’expression de Spinoza. C’est processuellement[6] qu’il doit faire effort pour chercher et construire (dans la transition et la fragilité) sa propre identité et celle du monde auquel il appartient et avec lequel il est en perpétuelles et changeantes négociations.

Conçu comme un double et contradictoire enveloppement (du monde par la conscience ; de la conscience par le monde), le paysage est donc un problème et une aporie. Il est un travail et un processus d’adaptation. Ce processus est triple : a) adaptation du paysage comme réalité et comme représentation ; b) adaptation de la conscience interagissant avec le monde ; c) adaptation des deux dimensions du paysage représenté : le paysage panoramique qui tout embrasse supposant retrait et maîtrise de la part de celui qui le voit, le paysage-environnement supposant immersion, faiblesse et débordement de la part de celui qui le vit. Il me semble que le paysage ruskinien de montagne est emblématique de toutes ces adaptations, et c’est la raison pour laquelle je le pense comme passage, dialogue infini toujours à reprendre et à faire varier à l’aune de la réalité montagnarde elle-même indéfiniment miroitante selon les jours, selon les heures.

Ce dialogue est celui des points de vue : scientifique, littéraire, artistique, philosophique, anthropologique et apologétique tout à la fois. Il est celui, très étonnant, d’une totalisation encyclopédique des savoirs (géologiques, minéralogiques, météorologiques, botaniques, etc.) adossée à une liberté de méthode et de style littéraire qui lui donne une résonnance et une profondeur amplifiant le timbre de la montagne dont Rousseau, aux dires de Bergson, nous avait donné la note fondamentale. Ce sont ces savoirs explorant tous les aspects de l’environnement alpin, de l’existence alpine, que Ruskin fait passer les uns dans les autres avec la conviction implicite que la « nature ne se laisse pas encadrer[7] ». Celui qui se pense lui-même comme un optical thinker, celui qui déploie la thèse de « l’œil innocent » dont l’immédiateté enfantine n’est jamais donnée immédiatement, celui qui dans sa jeunesse signe ses premiers articles du pseudonyme aristotélicien Kata phusin, celui-là — homo viator par excellence — décrit l’expérience totale de la montagne passant par toutes les fibres sensibles de son corps en relation avec celui des Alpes. Ce corps alpin, immense et infiniment varié est conçu de l’intérieur comme un environnement à connaître, à aimer et à protéger, comme une Lebenswelt exigeant un engagement total et totalement vécu. Telle est la raison pour laquelle, malgré les récriminations que Ruskin fit contre les alpinistes après la catastrophe du Cervin en 1865, malgré la critique acerbe de Chamonix « aujourd’hui dévastée et transformée en casino[8] », il fut admis à l’Alpine Club de Londres et intégré au monde de l’alpinisme auquel il appartient de plein droit.

Les plis du paysage

Quelles seraient les harmoniques qui constituent la note ruskinienne du paysage de montagne et qui forment ce cercle que je disais en commençant ? De quoi son paysage de montagne est-il fait au creux du transit du voyage, du transit des disciplines, du transit des dimensions du paysage ? On pourrait répondre en utilisant les termes que Gérard Genette nous a légués. Il y a, exemplairement dans le texte de Ruskin, une transcendance qui fait que le texte ne se suffit jamais à lui-même. Cette transcendance, Genette l’appelle une transtextualité comme ce feuilletage ou ce palimpseste de textes différents qui y coexistent et qui forment une intertextualité (une coexistence), laquelle engendre une hypertextualité (la greffe d’un texte sur un autre) ainsi qu’une métatextualité, c’est-à-dire, une relation du texte à lui-même qui réfléchit de façon critique sur lui-même.

1) Le premier texte est celui de la montagne elle-même que Ruskin a parcourue durant plus de trente ans sous la garde de son guide Joseph Couttet (« mon maître et mon compagnon[9] ») qui lui fit connaître de l’intérieur le milieu alpin. Mais ce milieu est d’abord pensé comme l’œuvre de Dieu. La beauté des « cathédrales de la terre » est une beauté sacrée. Les montagnes ruskiniennes ne sont ni silencieuses ni effrayantes comme les « espaces infinis » de la science galiléenne que dénonce Pascal. Elles sont à la fois ténébreuses et glorieuses parce qu’elles portent le sens transcendant et incommensurable de Dieu. Elles sont bien un Livre au déchiffrement infini ; le Livre où s’énoncent à la fois une infinie théodicée (« Écoutez, ô montagnes, le procès de Dieu ! » p. 220), le don d’une grâce et la lumière d’une épiphanie. Le grand Livre de la Bible dont les textes de Ruskin sont profondément tissés est alors ce texte, cet « hypotexte » (Genette) où, du fond sans fond de la montagne, s’entend la parole de Dieu à Moïse du Deutéronome (XXXII, 49) : « Gravis cette montagne[10]. »

2) Modern paintesrs 4 (1856) est donc d’abord une herméneutique de la montagne. Et c’est ce travail d’interprétation qui est le sens, la finalité, du travail d’explication du paysage auquel Ruskin se livre dès Modern painters I (1843). Au sein de ce travail, la géologie occupe une place centrale car c’est elle qui pénètre le plus facilement dans sa structure feuilletée et pliée comme des livres accumulés et renversés[11]. Pour que le texte ruskinien rende raison des lois de la montagne, il a besoin cependant de l’image. Celle des dessins d’abord, les siens propres mais plus fondamentalement ceux de Turner. Ces dessins, ces gravures faites à partir des aquarelles de Turner, ne sont pas tant l’illustration du discours scientifique que le discours scientifique lui-même apte à faire comprendre la structure et le mouvement du paysage montagnard. L’image de la montagne doit laisser voir la force, la vie et l’histoire naturelles dont la montagne est à la fois le lieu et le résultat, un résultat soumis à un temps perpétuel qui fait d’elles des ruines devant être abandonnées à leur devenir de sable. Renouant avec une tradition que l’on pourrait faire remonter aux dessins anatomiques de Leonard de Vinci, le dessin et la peinture turneriens accomplissent l’hymen du voir et du savoir, cet hymen qui avait été également célébré dans les années 1830 par le peintre allemand Carl Gustav Carus dans son Esquisse d’une physiognomonie des montagnes ou dans ses Lettres sur la peinture paysage rédigées cette fois sous la lumière des tableaux de Caspar David Friedrich et des travaux d’Alexander von Humboldt. Carus avait dit des peintres Claude Gelée et Raphaël : « IIs ont pu nous parler le langage de la nature et nous refléter comme dans un miroir clair et limpide la beauté primitive de ses formations[12]. » Ruskin le dit désormais, non de Claude qu’il critique vertement, mais de Turner au point que la description ruskinienne confonde souvent et le tableau et le lieu qu’il représente (voir la description du col de Faido[13]).

3) L’hypertextualité à l’œuvre chez Ruskin est donc ce que Genette appelle dans Palimpsestes une « hyperarticité[14]  » : la présence, le passage, la congruence des supports de la représentation paysagère. On sait que Ruskin connut la tentation photographique qui fit de lui le premier photographe de la montagne générant grâce au daguerréotype ce qu’il appelait le premier « Sun portrait[15] » du Cervin comme des aiguilles de Chamonix[16]. De même que la montagne est l’empreinte de Dieu et son indice, de même l’image photographique est le dessin du soleil (Sun drawings), l’empreinte des choses mêmes, leurs memoranda exacts et impartiaux, la trace de leur apparition fulgurante et jaillissante[17] comme celle d’une toujours neuve première fois. Mais Ruskin abandonna la photographie après les années 1858 :

« Les photos de paysage ne sont pas vraies, dit-il ; elles sont un paysage gâté, la nature ratée (spoiled). Il y a plus de beauté dans un talus de chemin que dans tous les papiers noircis par le soleil que vous pouvez collectionner dans votre vie. Allez regarder un paysage réel et prêtez-lui toute votre attention[18]. »

Cette attention est cultivée, affinée, affûtée chez Ruskin par le travail du dessin qui suppose the skill, l’habileté, la dextérité[19] par laquelle il ne s’agit plus de prendre des images (de posséder un œil exact et mécanique) mais de devenir un œil par un mouvement qui emmêle le mouvement du corps tout entier qui parcourt la montagne, celui de la main qui dessine, celui de l’œil qui voit, qui imagine, qui sent et qui pense.

4) C’est la raison pour laquelle le paysage ruskinien de la montagne a besoin de relayer l’immédiateté fallacieuse de la photographie et la « childish perception » du dessin par des notes écrites, rapidement jetées sur le papier que l’on trouve dans ses Diaries et dans Praeterita qui les cite très souvent conférant à ses textes cette réflexivité ou cette ironie métatextuelles dont je parlais. Un exemple :

« Il y a une heure [5 heures du matin], j’ai eu le plus beau spectacle que jamais matin m’ait donné dans les Alpes. Autour des aiguilles, les nuages s’étaient déchirés en fragments : ils étaient brunâtres dans le ciel et transparents devant les rochers […]. Sur le Dru, le nuage venait du nord ; la face nord était dégagée et les brumes, semblables à une masse de fumée, s’éloignaient vers le sud en sombres replis, mais un rayon de soleil allumait comme une étoile sur le bord de chaque volute […]. Le Mont Blanc à peine visible, tel un fantôme à travers un brouillard translucide ; mais l’aiguille du Gouté tout entière dans une intense lumière, pure et sereine ; ses côtés entièrement recouverts de neige fraîche et vierge. Le temps de voir cela, c’était déjà fini[20]. »

Pour utiliser l’expression de Théophile Gautier : Ruskin se fait ici « daguerréotypeur littéraire ». À partir de ces impressions fragmentaires qui sont à la surface du palimpseste du paysage de montagne, Ruskin peut déployer (étirer, plier et déplier) son écriture qui suppose le passage de toutes les couches de significations, de visions et de temporalités qu’induit la profondeur du paysage littéraire pleinement accompli. Ce dernier doit être compris comme une infinie reprise (un dépassement et une conservation) allant de la présence éternelle et sacrée du monde, à la palpitation de sa fugace apparition à la surface des mots dont la belle traduction française — ce sera l’ultime adaptation de ma communication — d’André Hélard rend parfaitement justice[21] :

« Le moine, après m’avoir montré ma chambre, me proposa de faire le tour du lac jusqu’au site du temple antique. […]. Qu’il fut splendide le jaillissement du paysage ! Le lac étroit et son eau verte reposait sur le sein des monts, calme, si calme, levant son œil immuable vers le ciel clair et lumineux, et les neiges éternelles, descendant jusqu’aux ondes vertes et pures, étincelaient sur les bords. Tout en haut sur la gauche, s’élevaient les escarpements du Mont Mort, qui semblaient noirs à côté des champs d’argent dont ils étaient parsemés, et tout près, en pics immenses et en précipices escarpés, se dressait une chaîne d’Alpes rouges et nues, si abruptes que la neige ne pouvait y adhérer, bien qu’elle s’étendît en plaques brillantes et éblouissantes entre elles et leur base, et que, ici et là sur quelque sommet plus massif, elle s’élevât elle-même jusqu’au bleu infini du ciel dont la voûte, couronnant le tout, sans le moindre nuage, évoquait la profondeur insondable d’un transparent océan[22]. »

Pierre-Henry Frangne