Le domaine poétique d'Yves Bonnefoy

Au commencement, il y a la conscience de la mort. Toute la poétique de Bonnefoy, tout son domaine intérieur sont ouverts par le deuil.

Ce qui est au centre de notre âme, nous commençons par le fuir. Et c'est par la pensée d'abord que le sentiment de la mort se fuit, par cette habitude que nous prenons d'aller trouver abri contre elle dans les concepts. L'adolescent que fut Yves Bonnefoy savait ce qu'il en était des concepts : tôt orphelin de père, il a trouvé refuge dans les mathématiques. Les mathématiques nous rendent platoniciens, elles nous introduisent au monde des idées pures. Aussi a-t-il fallu que Bonnefoy commence sa quête poétique par une rupture avec les mathématiques, dans un livre, son premier livre, qui s'appelle justement : L'Anti-Platon. Dans ce texte, publié en 1962 mais écrit en 1947, à l'âge de vingt-quatre ans, on peut lire :

Ce rire couvert de sang, je vous le dis, trafiquants d'éternel, visages symétriques, absence de regard, pèse plus lourd dans la tête de l'homme que les parfaites Idées, qui ne savent que déteindre sur sa bouche.

Au cinquième texte de ce petit recueil, on voit un homme qui tire trois cartes, et ces trois cartes indiquent l'avenir de toute l'œuvre de Bonnefoy :

Captif d'une salle, du bruit, un homme mêle des cartes. Sur l'une : « Éternité, je te hais ! » Sur une autre : « Que cet instant me délivre ! »

Et sur une troisième encore l'homme écrit : « Indispensable mort. »

Nous allons suivre le chemin indiqué par les cartes, mais soyons déjà saisis par l'énigme de l'expérience poétique : un poète reçoit son domaine poétique d'emblée, et il ne fera ensuite que l'explorer diversement. La poésie nous place devant ce mystère du don : ce que nous avons à être, à développer dans notre vie spirituelle, nous le recevons, comme si une inspiration première nous donnait souffle, nous donnait âme. Si Bonnefoy rejettera beaucoup le surréalisme des images, il restera fidèle à ce surréalisme des intuitions divinatoires, comme celle qui consiste à tirer sur des cartes toute l'œuvre à venir.

Cette rupture principielle avec les mathématiques a aussi une signification esthétique. Entrer en poésie de cette manière-là éloigne d'un coup de toute forme de classicisme. Le poème n'est pas fait pour produire un monde parfait et qui serait fermé sur soi, ce qui était le rêve poursuivi par Mallarmé à travers son personnage d'Igitur. Le poème ne peut pas avoir la régularité de la métrique traditionnelle, comme chez Valéry, car ce serait encore croire à l'éternité de l'œuvre que la perfection exhausserait hors du temps.

Mais la récusation initiale de Bonnefoy ne porte pas que sur les mathématiques : elle porte sur toute forme de pensée conceptuelle, c'est-à-dire aussi sur la philosophie. La philosophie ne prend pas la mort au sérieux. Dans Les Tombeaux de Ravenne, on peut lire :

Sans doute le concept, cet instrument presque unique de notre philosophie, est-il dans tous les sujets qu'elle se donne un profond refus de la mort.

C'est cette critique philosophique de la philosophie qui amène Bonnefoy à l'existentialisme. Non pas à l'existentialisme tapageur de Sartre mais à un autre, beaucoup plus empreint de spiritualité. Dans ce contexte historique où la philosophie extrêmement conceptuelle de Hegel fascinait, Bonnefoy, qui a toujours aimé se tenir en décalage, s'intéresse à celui qui a été le grand adversaire de Hegel : Kierkegaard (1813-1855). Dès avant, il avait été retenu par le philosophe russe Léon Chestov (1866-1936).

Après guerre, lorsque la conscience de Bonnefoy s'éveille à la philosophie, il y a un renouveau de l'hégélianisme autour de la personnalité de Kojève et au sein de l'intérêt que le marxisme continue de porter à Hegel. Hegel est le philosophe qui a porté le plus haut la dignité du concept puisque déployer la richesse conceptuelle de la raison revient finalement à révéler Dieu. L'intuition, que toute la tradition mystique venue de Platon et Plotin avait mise au dessus du concept, est, chez Hegel, ravalée au rang d'une connaissance inadéquate dont la seule vertu pourrait être préparatoire. Avec l'intuition, c'est la voie même de la poésie comme de toute expérience artistique qui se trouve dégradée et mise au service de la philosophie. Dans ce contexte, il peut paraître normal qu'un poète en gestation cherche à s'appuyer sur Kierkegaard, dont toute la pensée est en polémique contre Hegel. Le fondateur danois de l'existentialisme soutient que la vérité ne peut pas s'inscrire dans un système conceptuel, qu'elle ne peut pas se trouver à l'horizon d'une démarche rationnelle mais qu'elle est, qu'elle demeure un don que l'homme doit recevoir. Mais, le problème, pour Bonnefoy, est que Kierkegaard ne fait que le soutenir, c'est-à-dire qu'il reste prisonnier d'une démarche critique qui l'enferme dans ce qu'il critique et ne lui permet pas de retrouver, hors du concept, le monde sensible. Bonnefoy parle du « très anxieux Kierkegaard qui savait qu'il n'obtenait que l'essence et restait enclos dans le général » (Les Tombeaux de Ravenne, III). Car il ne suffit pas de critiquer la philosophie du dedans : il faut en sortir, vivre en dehors, et c'est cela la quête poétique. L'angoisse empêche Kierkegaard de le faire et elle l'enferme sans fin dans ce débat entre la mort et la pensée, sans que jamais les simples choses puissent attirer son attention.

Chestov est autant un théologien qu'un philosophe, comme Kierkegaard d'ailleurs. La poétique de Bonnefoy est clairement ancrée dans la théologie. C'est en 1944, c'est-à-dire à l'âge de vingt et un ans que Bonnefoy découvre Chestov. Ce qu'il en retient, il le dit lui-même, dans son entretien avec Jackson : « Ce qu'enseigne Chestov, c'est que ce que nous aimons est de droit ce qui a l'être. » C'est que Chestov est principalement un penseur de la Résurrection : rien n'est mort si nous l'aimons. Ce qui, selon Bonnefoy, peut « aboutir à une négation de l'absence, une résurrection de ce qui se perd ». Bonnefoy n'adhère pas à Chestov, car sa propre théologie, à l'instar de celle de Bataille qu'il admirait, n'est pas ouverte au Christ. Mais ce qu'il en retient, c'est, dit-il, une forme d'espérance, une possibilité d'échapper quand même à la mort, et qu'il exprime ainsi : « intensité vaut éternité. » Il cherche l'éternité dans le sensible, dans l'instant, et non dans la merveille eschatologique qui ouvrirait les tombeaux. Il n'attend pas que les tombeaux s'ouvrent, mais il en contemple intensément la pierre. La poésie, selon Bonnefoy, c'est de s'engager si pleinement dans un instant de vie, c'est faire exister si fort une chose par la contemplation, une chose simple comme une pierre, que jamais plus cet instant, cette chose ne pourront s'effacer, disparaître. Cette expérience de la rencontre vraie fait comme surexister la chose ou la personne aimée et lui donne accès à une forme d'éternité. Si bien qu'après, même absente, même morte, elle sera plus présente que tout le reste. C'est dans ces méditations de jeunesse que trouve origine ce qui traverse toute l'œuvre de Bonnefoy, et qu'on trouve encore dans Les Planches courbes, à savoir cette sorte d'indistinction entre ce qui est vivant et ce qui est mort, ou cette manière qu'il a de donner plus de présence à l'absent qu'au présent. Pour un cœur, la différence entre la vie et la mort est une fausse différence. La différence est entre ce que nous aimons et ce que nous n'aimons pas. Et ce que nous aimons, ce que nous avons aimé, même absent, même mort, est toujours plus présent que le reste. La poésie est ce qui nous engage à reconnaître cette vérité du cœur, et à tenter d'aimer suffisamment le monde et les êtres pour qu'ils s'éternisent.

La carte « Éternité, je te hais ! » signifie le rejet définitif des concepts, d'un monde d'Idées qui seraient éternelles. La carte « Que cet instant me délivre ! » désigne le sens de la quête poétique : la recherche d'instants qui valent éternité parce qu'ils comportent au plus haut degré ce que Bonnefoy aime à nommer la Présence. Si Ravenne est un lieu originaire pour la méditation poétique de Bonnefoy, c'est parce qu'elle est la ville des tombeaux : mausolée de Théodoric, tombeaux de Galla Placida. Funèbre, elle est une ville qui éveille l'angoisse du poète mais celui-ci ne se laisse emporter ni par la pensée macabre des cadavres, ni par l'ivresse eschatologique que serait l'espérance de la Résurrection. Il s'apaise à la contemplation du tombeau en tant que tel, dans sa matérialité sensible, dans sa beauté ouvragée. À toute intellectualisation de la mort aussi bien qu'à toute angoisse qui nous plonge dans ce que le sentiment a de plus sombre, ce qui en lui nous ferme au monde, le poète objecte la pierre, disant :

De quelle gêne pour l'esprit peut être une pierre nue, soigneusement refermée, lavée par le soleil de toute idée de la mort ? Les tombes déjà, malgré le nom qu'elles portent, et l'épitaphe, sont le début de l'oubli.

Dès ce texte de jeunesse, la pierre, chez Bonnefoy, pose la Présence, et il en sera ainsi tout le long de l'œuvre. Elle n'est pas réductible à la fonction qu'elle joue dans l'architecture ou le bas-relief. Elle est comme étrangère, autant qu'elle est fermée à toute transcendance. On pourrait dire que la planche est accueil, mais pas la pierre : la pierre est le contraire du signe, elle n'est là que pour elle-même, bloc pur de présence. Mais attention, le monde sensible chez Bonnefoy n'est pas pure apparence. Ceux qui le désignent comme apparence sont ceux qui croient en l'idée avant tout, les idéalistes, les platoniciens. Mais pour Bonnefoy le sensible est présence, c'est-à-dire qu'il n'est à référer à aucune réalité autre dont il ne serait que l'apparence. La présence ne peut avoir aucune place dans la philosophie de Platon, lequel d'ailleurs avait rejeté les poètes de sa Cité idéale, et c'est pourquoi Bonnefoy y insiste :

Le sensible est une présence, notion quasi déserte de tous sens, à jamais impure selon l'esprit conceptuel : il est aussi le salut.

La fin de cette citation indique clairement le rapport de la pierre, et du sensible en général, à la mort dans cette poétique. Le sensible est ce qui vient refermer l'angoisse. Bataille et Bonnefoy sont deux surréalistes chez qui l'angoisse de la mort est centrale. Mais chez Bataille, l'angoisse est constamment thématisée, et d'une certaine manière le poète s'y livre sans retenue. Et à l'inverse, Bonnefoy est le poète de l'angoisse sourde. L'angoisse se laisse deviner dans l'intensité que pour lui prend la moindre chose, la moindre pierre : ce qu'il demande au sensible, c'est de le retenir, de l'empêcher de sombrer dans l'angoisse. Et c'est pour cela que le sensible prend une telle intensité dans son œuvre : derrière, il y a le gouffre du rien. La pierre vient fermer la béance où l'être entier peut disparaître. Et c'est le rôle du tombeau que d'être ce qui reste encore, ce qui persiste dans l'être lorsque l'existence a disparu. La poésie de Bonnefoy est funèbre parce que tout le sensible, chez lui, est tombeau. Le deuil est si grand que le monde entier est mausolée. C'est parce que le sensible se révèle apte à jouer ce rôle qu'il est aussi salut. La pierre, la moindre chose sauvent l'être à chaque fois, et sauvent le poète en le retenant de se livrer au néant. La présence, chez Bonnefoy, brille comme brille une épée dans le combat. Ici, le combat ou l'agôn se livre entre la mort qui pourrait tout emporter et le monde où quelque chose doit rester, « quelque chose et non pas plutôt rien », comme dit Heidegger dans ces textes sur la métaphysique qui ont influencé autant Bataille que Bonnefoy. Pour le dire autrement, la présence, dans cette poétique, est agônale, elle naît du drame, de la tragédie où l'être et le néant sont constamment aux prises l'un avec l'autre. Douve, dans Du mouvement et de l'immobilité de Douve, le premier recueil clairement poétique de Bonnefoy, viendra donner à la Présence le statut d'un personnage, toujours mourant et toujours là, ressuscité à chaque instant et dans une incessante agonie. Douve est le sensible fait théâtre et tragédie. Douve est l'ontologie du poète mise en scène. Mais la pierre, la moindre chose, chez Bonnefoy, la moindre bête aussi comme la salamandre, entrent dans cette tragédie de la présence.

Là où il y a présence, il y a foyer. La démarche constante de cette poétique est de chercher le lieu où vivre et, très étrangement, ce lieu où vivre est un lieu où mourir. Comment comprendre l'étrange paradoxe par lequel c'est mourir qui livre le vrai lieu ? Il faut d'abord et encore revenir aux pierres. Bonnefoy a longtemps été hanté par une pierre tombale romaine qui portait l'épitaphe : hic est locus patriae, ici est le lieu de la patrie. Comment se fait-il que nous ne trouverions notre lieu véritable qu'au terme de notre vie, et même au-delà de notre mort, et que ce lieu serait celui de notre sépulture ? Hic est locus patriae devient le titre d'un poème recueilli dans Du mouvement et de l'immobilité de Douve. Ce poème, le voici :

 

Le ciel trop bas pour toi se déchirait, les arbres

Envahissaient l'espace de ton sang.

Ainsi d'autres armées sont venues, ô Cassandre,

Et rien n'a pu survivre à leur embrassement.

 

Un vase décorait le seuil. Contre son marbre

Celui qui revenait sourit en s'appuyant.

Ainsi le jour baissait sur le lieudit Aux Arbres.

C'était jour de parole et ce fut nuit de vent.

 

Ce que je puis comprendre de ce poème un peu obscur, en une interprétation qui peut sans doute se discuter, c'est la conjonction entre deux moments intenses qui se répondent. Dans la première strophe, je vois la mort de Cassandre. Son sang et le paysage se mêlent, sans doute parce qu'elle saigne, ce que le poète inverse en disant que ce sont les arbres qui entrent dans son sang. Cette agonie est présentée comme un combat dont l'issue est la victoire du néant, puisque rien n'a pu survivre. La deuxième strophe vient contester cette victoire. Un homme arrive sur la tombe de Cassandre. L'intensité qui fut celle de son agonie à elle, il la retrouve lui dans la méditation sur son sépulcre. L'intimité avec les arbres, connue par Cassandre au moment de mourir, il la retrouve, lui, par la parole et le vent. Cette conjonction de paroles et de vent est le poème. C'est l'agonie, qu'elle se vive dans le corps ou se revive dans la méditation poétique sur les tombeaux, c'est l'agonie qui ouvre un rapport d'intimité sans pareil avec le monde, avec les choses qu'on est sur le point de perdre. C'est dans cette durée du trépassement, du passage sur l'autre rive, du saut, que la présence est la plus forte. C'est pourquoi on n'est vraiment présent au monde qu'au moment où on le quitte, vraiment venu au monde qu'au moment d'en partir.

Cette poétique, qui peut paraître étrange, j'ai essayé ci-dessus, en une sorte de genèse, de montrer comment elle s'est construite dans une méditation à la fois théologique et ontologique. On pourrait peut-être, mais je ne le ferai pas, apporter un éclairage psychanalytique, notamment si l'on considère ce rôle particulier que joue le sang, la blessure chez le jeune Bonnefoy, et surtout si l'on considère le père mort qui, l'expérience de Nietzsche m'en a convaincu, alimente les méditations sur les tombeaux. Mais il convient aussi de replacer cette poétique dans l'histoire de la poésie. Il ne faut pas trop prendre au sérieux la manière dont l'histoire littéraire, qui est une reconstruction après-coup, distingue les courants littéraires. Ceux-ci se mêlent. Si Bonnefoy est très ancré dans le surréalisme, il l'est aussi dans ce courant qui vient de Mallarmé et passe par Valéry. Or, le poème qu'on vient de lire peut s'inscrire dans cette série de poèmes mallarméens qu'on appelle « Les Tombeaux », série qui aurait pu s'achever dans ce livre que Mallarmé n'a pas eu le temps d'écrire et qu'on a appelé après lui Le Tombeau d'Anatole, Anatole étant son fils mort. D'autre part, cette Cassandre à l'agonie évoque forcément La Jeune Parque, ce poème de Valéry qui nous présente la longue, presque, et incertaine agonie d'une jeune fille, laquelle trouverait elle-même son modèle dans un poème de Mallarmé qui s'appelle Hérodiade.

Cependant, il y a une critique littéraire qui n'a pas tort de dire qu'on ne doit reporter une œuvre qu'à elle-même. Il est possible que certaines œuvres se génèrent non seulement de certaines expériences fondamentales, mais aussi de certains textes, textes absents de l'œuvre mais ayant une grande énergie générative. Selon une idée qu'aimaient les structuralistes, il se peut que le texte qui manque soit aussi le texte central dans une œuvre, que toute structure naisse d'un vide, que toute dynamique créatrice provienne d'un centre secret et absent. L'œuvre de Bonnefoy, que ce soit délibérément ou pas, illustre particulièrement bien cette approche. En effet, en 1949, 1950, il écrit un récit, intitulé L'Ordalie, qu'il détruira pour mieux le faire passer dans ses autres livres, et notamment dans Du mouvement et de l'immobilité de Douve. Ce récit, nous le connaissons un peu puisque Bonnefoy en a parlé et qu'il en a même publié deux fragments, réchappés du naufrage comme aurait dit Mallarmé. Il faut assurément se référer à cette œuvre manquante pour comprendre ce qu'est chez Bonnefoy ce lieu où mourir. Dans L'Ordalie, le lieu où mourir est l'orangerie. À la fin du récit, on voit Jean Basilide, blessé, saignant, à l'agonie, être conduit par Anne dans la maison d'enfance de celle-ci, qui va aussi succomber en ce lieu. Les deux amants, au seuil de la mort, ont le sentiment d'accomplir leur amour, d'être plus que jamais présents l'un à l'autre. Jean Basilide dit à Anne :

« J'ai compris ce qu'était l'amour, dit-il. Qu'il n'est que parodie quand le sang n'est pas répandu. Anne, rien n'a de sens qu'au moment de mourir. »

En même temps qu'elle est le lieu de révélation de l'amour, de l'être à l'autre, l'orangerie, maison natale d'Anne, est aussi une sorte de lieu parfait, un peu comme la chambre d'Igitur, le personnage de Mallarmé. Elle devient immédiatement pour Jean Basilide un foyer, un lieu où la vie eût été possible.

L'orangerie presque nue, qui s'était faite sa demeure, il la voyait exacte, nécessaire. Et dépouillée de tout hasard, il la voyait identique à l'Idée.

Dans Du mouvement et de l'immobilité de Douve, on retrouve l'orangerie, qui constitue le titre de l'avant-dernière partie. Elle est notamment évoquée comme « le lieu où tout fut dévoilé ».

La patrie, pour Bonnefoy, est ce lieu qui peut rester quand tout s'en va, ce qui se tient dans une présence lumineuse lorsque la mort frappe. La maison natale peut être ce lieu parce qu'elle demeure à travers le temps, et aussi parce que l'on y retourne pour mourir. Mais le tombeau peut également être ce lieu. Plus généralement, le vrai lieu est consacré tel dès lors qu'une expérience de la véritable présence y a été faite. Il peut être natal ou funèbre, il peut être cherché dans le passé, sous la forme d'une maison d'enfance, ou cherché dans une ville étrangère où l'on a voyagé, comme Ravenne. Mais ce qui importe, c'est l'épreuve qui le révèle, l'ordalie, et cette épreuve est toujours la même : c'est le lieu qui tient sous l'agonie. C'est pourquoi ce lieu est à la fois un lieu où vivre et un lieu où mourir. Ou disons plutôt que ce lieu est ce qui ne suit pas celui qui meurt dans sa mort, il est une borne opposée au travail destructeur de la mort, un point d'arrêt du néant, une sorte de socle immobile ou de fondement ontologique qui ne chancelle pas sous le mouvement de ce qui emporte tout. C'est cette dialectique du mouvement et de l'immobilité qui dégage le vrai lieu.

Ce vrai lieu n'est guère habitable puisqu'on ne peut le trouver que lorsqu'il est trop tard pour vivre. C'est un lieu où l'habitation n'est possible que sur le mode de ce qui aurait pu être. Chez Bonnefoy, la mort est révélatrice, mais il n'y a pas d'au-delà. C'est donc que la révélation se fait toujours dans une sorte de « trop tard », et le vrai lieu est perdu au moment même où il est trouvé. Toutefois, il ne faut pas se laisser trop enfermer dans la diégèse, comme dirait Genette. Ce que vivent les personnages de L'Ordalie, ou ce qui arrive à Douve, c'est une chose, l'expérience méditative du poète en est une autre. Le poète est aussi celui qui sait vivre la mort en pensée, dans ses méditations que fixe le poème. C'est pourquoi il survit à la révélation du vrai lieu, et il peut le désigner comme foyer.

Le foyer, ce lieu où vivre, est ce qui survit à l'épreuve de la mort. Là où la mort aurait pu être imminente, là où l'angoisse aurait pu tout emporter, il reste une présence, une présence sensible et simple, qui se révèle être tout notre bien, et qui devient notre vrai lieu. Le poème est ce qui la désigne, la nomme tout simplement. Ainsi, le foyer dans l'espace est aussi un foyer de la parole. Le foyer est ce lieu qui inspire le poème en même temps qu'il laisse éclater la présence. Ensuite, il y aura toute cette dialectique entre le poème et la présence, les deux provenant du même foyer, de la même épreuve ontologique, mais l'un pouvant prendre le pas sur l'autre. Mais ce qu'il faut dire d'abord, c'est que l'habitation n'est pas impossible. Le poète est celui qui habite, qui habite pour toujours, les lieux qui l'ont inspiré, c'est-à-dire les lieux où il aura éprouvé que dans l'agôn entre l'être et le néant, une présence peut demeurer et que cette présence appelle et refuse les mots qui la disent. Sur terre, l'homme habite en poète, avait dit Hölderlin : Heidegger avait beaucoup repris cette formulation. L'œuvre de Bonnefoy s'inscrit elle aussi dans cette parole et tente d'y apporter un nouvel éclaircissement. La patrie nous est donnée par l'expérience de la parole. Le lieu est un pourvoyeur de parole et c'est la parole qui en retour désigne le lieu et se désigne elle-même comme en étant le destin, le don inspiré. Cette parole qui s'est faite retour sur son lieu, c'est la poésie, car, comme dit Bonnefoy dans L'Acte et le lieu de la poésie :

Le désir du vrai lieu est le serment de la poésie.

Jean-Marc Ghitti