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André Hélard : Une lecture du Temps brisé de Marie-Claude Frangne. Référence : le recueil du Temps brisé mis en ligne,
lequel, au contraire des pages du livre édité hors commerce, se déroule donc comme un long ruban. Mis en ligne le 2 avril 2020. © : André Hélard.
Une lecture du Temps brisé de Marie-Claude Frangne Chanter en vérité est un autre souffle. Rilke, Sonnets à Orphée (I, 3) Il te faudra franchir la mort… Marie-Claude Frangne est morte le 19 novembre 2019, à 61 ans. Et voici que sa mort rappelle à quelques-uns, — le petit nombre des heureux qui avaient lu le recueil de ses poèmes écrits entre 1994 et 2001, rassemblés sous le beau titre de Le Temps brisé, qu'elle avait vainement tenté de faire publier en 2001, et que l'on croyait resté hélas sans suite — en même temps qu'elle révèle, au plus grand nombre, l'écrivaine, la poète qu'elle fut. Depuis ce Temps brisé, et comme pour ne pas rester sur cette brisure, elle avait continué à écrire, de loin en loin, de 2001 jusqu'à 2013, rien que pour elle, des poèmes restés comme cachés dans son ordinateur, où elle les avait rassemblés en de petits dossiers, intitulés « Amer », « Envol le vent », « Scories » ou « Jubilation le monde », etc. Qui apparaissent aujourd'hui d'emblée comme des prolongements, mieux des approfondissements du Temps brisé. Une sorte de Temps brisé 2. Qui avec Le Temps brisé, ici mis en ligne, constitue ce que, par-delà la mort de leur auteure, il est permis de considérer comme une œuvre poétique à part entière, et qui s'inscrit avec une forte évidence dans la grande tradition du recueil lyrique. Une œuvre à laquelle son époux Pierre-Henry Frangne a tenu à donner la visibilité, ici par cette mise en ligne, en même temps que par la publication de l'ensemble des poèmes en volume, sous le titre Le Temps brisé et autres poèmes. Marie-Claude Frangne, professeure de lettres au lycée Descartes à Rennes, est morte, mais voici donc qu'apparaît, ou mieux que naît Marie-Claude Frangne, poète. Comme pour donner le sens d'une promesse au vers d'Yves Bonnefoy : « Il te faudra franchir la mort pour que tu vives. » Comme pour, encore, actualiser le premier des « Hommages et Tombeaux » de Stéphane Mallarmé ; le plus émouvant de tous, dans lequel une femme qui reste ici anonyme (cf. la dédicace : « Pour votre chère morte, son ami ») explique à son époux désespéré que, pour la retrouver par-delà la Mort, il ne doit surtout pas l'écraser sous un trop lourd tombeau, ni même sous de trop lourds bouquets. Ce qu'elle demande est beaucoup plus simple, et plus léger : « Pour revivre, dit-elle, il suffit qu'à tes lèvres j'emprunte/Le souffle de mon nom murmuré tout un soir. » Osons toucher au vers de Mallarmé, et remplaçons ici, ou mieux prolongeons « le souffle de mon nom » par « le souffle de ma voix. » Car c'est bien en effet le souffle d'une voix qui nous est donné ici à murmurer, à écouter, et à lire. Et c'est le souffle de cette voix que je retrouve alors que je commence à écrire ces lignes, dans l'émotion du souvenir de celle qui fut Marie-Claude Frangne, dans le souvenir aussi de la très profonde amitié qui nous lia tous les quatre, Marie-Claude et Pierre-Henry, Colette Cosnier et moi-même. Dans le souvenir enfin, soudain étrangement ravivé par les circonstances, de ces jours de l'été 2001 où Marie-Claude nous parlait de ce recueil de poèmes qu'elle finissait de composer, qu'elle espérait voir éditer et dont elle nous avait imprimé et dédicacé un exemplaire, celui-là même sur lequel j'ai commencé à relire ce Temps brisé. L'abîme de l'Absence Lorsque l'on commence à écouter cette voix du Temps brisé, on ne peut être que saisi par la quantité et la profondeur de la souffrance qu'elle exprime, souffrance dans laquelle « Exergue », qui ouvre le recueil avec une radicalité sidérante, plonge d'emblée le lecteur. Si ce poème impressionnant, auquel son titre confère, selon la définition du Trésor de la langue française, le pouvoir d'en « résumer le sens, l'esprit, la portée », commence par énoncer un vouloir pour le moment mystérieux (« Je voudrais une poésie immobile »), il assène ensuite deux strophes où semblent s'être accumulées toute la négativité et toute la douleur d'un impossible être-au-monde (« le monde se tait »), à soi (« je n'ai jamais su qu'errer »), à autrui (« autrui impénétrable »), et plus que tout, en une impressionnante série, à son propre langage à travers ses différents avatars : parole, voix, bouche, mots, cris…, tous et toutes affectés de défauts rédhibitoires : ils ou elles sont labiles, discordants, inaudibles, heurtés, et finalement, s'agissant des mots, sont morts. Toute une pesanteur, toute une opacité, toute une épaisseur qui élèvent une prison (« Mur d'angoisse, […] grande muraille »), et/ou creusent un abîme (« je dérive en des profondeurs qui m'effraient ») : celui de l'absence au monde, à autrui, à soi-même, au langage, et qui est comme une mort au cœur même de la vie : plus loin dans son recueil, Marie-Claude Frangne n'écrira-t-elle pas : « Moi la mort m'est égale/Car le jour la vis/et la nuit je la vois » (« Être là »), ou encore plus radicalement : « La mort a envahi mon âme » ? Ainsi, dès cet « Exergue » tellement impressionnant par tout ce qu'il dit déjà en vingt vers du paysage existentiel dans lequel va se déployer ce recueil, ainsi que de sa dimension tragique mais aussi héroïque, c'est donc l'Absence, à quoi nous pouvons bien ici mettre une majuscule, l'Absence comme façon et en même temps comme malheur d'être-au-monde (et de se situer dans le temps, mais cela nous ne le comprendrons que plus tard), que Marie-Claude Frangne installe d'emblée, on a envie de dire avec quelle bravoure, avec quelle vaillance. Avec « Exergue » le recueil s'ouvre donc dans une sorte de chaos, à la fois verbal et mental, comme un terrible état des lieux. Mais aussi, et en dépit de cela, s'installe aussi un et même trois horizons d'attente, en trois vers qui semblent désigner comme autant d'issues, qui à ce stade semblent plus improbables les unes que les autres : un désir (vers 1 : « Je veux une poésie immobile ») ; une question (vers 19 : « Quelle langue me fera vivre au cœur des choses ? »), un appel (vers 20 : « Ah ! Qu'un vent pur m'arrache à cette cérémonie futile ! »). Le recueil ainsi programmé sera la quête, elle-même infiniment douloureuse, mais d'une détermination sans faille et qui force l'admiration, d'un accès à l'une ou l'autre de ces issues. Pour cela, il va falloir à Marie-Claude Frangne plonger au cœur d'elle-même, au cœur de sa douleur. Cette plongée se fait avec une vitesse, une détermination, et un impact saisissants, dans le premier mouvement du recueil, sous le titre (au premier abord lui aussi énigmatique) de « Mythologies » : cinq poèmes, plus un qui s'intitule « Le Minotaure ». Et elle se prolonge encore dans quelques poèmes des mouvements suivants, et ce sont peut-être les plus terribles, les plus cruels — puisqu'ils sont comme des répliques de cette douleur, au sens où l'on parle des répliques d'un tremblement de terre. Ce que Marie-Claude Frangne nous donne ici à lire, en un réseau oppressant, poème après poème, strophe après strophe, vers après vers, méthodiquement, systématiquement, implacablement (et on ne peut qu'être admiratif devant la fermeté avec laquelle elle affronte cela en son écriture), c'est, même si le mot n'apparaît qu'une seule fois dans le recueil (« un long silence sans ponctuation dans mon absence »), une terrible traversée du monde de l'absence, une descente « vers les régions de l'obscur », à la recherche de l'origine de cette douleur, installée dès l'entrée du recueil par « Exergue ». Comme un Yves Bonnefoy proclamant : «Je ne suis que parole intentée à l'absence », et faisant manifestement sien le mot d'ordre de Paul Éluard : « Il nous faut peu de mots pour exprimer l'essentiel, il faut tous les mots pour le rendre réel », Marie-Claude Frangne épuise tout le champ lexical des modalités ou avatars de l'absence, qu'elle ne cesse de nommer et renommer en des termes plus concrets, on pourrait dire plus phénoménologiques : elle est atonie, vide, néant, et même néant dans le néant, elle est déréliction, effroi, ténèbres, elle est exil (« Nul Nautonier/n'aborde jamais aux rivages de mon île/Barre d'exil/mon île/ô mon désir en exil », dans le terrible « Tu-Non-Dit »). Elle est l'aride et l'amer, elle est la privation : « les nuits sans sommeil/les mots sans couleur, et seize occurrences de la préposition sans, celle par excellence qui dit l'absence, — car, oui, la lecture en ligne, avec sa fonction Recherche, permet aussi de se livrer instantanément dans le volumen à ce type de sondage lexical. Elle est aussi la nuit (« la nuit longue a duré/un flot de paroles vient mourir », et cinq autres occurrences), et enfin, comme je l'ai déjà dit, la mort (huit occurrences). Plus encore, Marie-Claude Frangne s'attache tout au long du Temps brisé à ne rien se cacher des redoutables effets de cet être-dans-l'absence, effets qui débordent largement de la première partie du recueil : - sur sa perception du monde, « l'impossible monde », « le monde confus et roulant », qui devient prison ici, caverne là ; - bien pire, son être-au-monde : « l'impossible moi au monde », « à moi-même extérieure,/dissoute, éparpillée dans le néant de l'en-dehors,/mon moi pleure, le flux de la folie m'habite. » ; - et, au-delà de ces effets, ses symptômes en un inventaire sans concession, sur l'âme « mal faite », ou « malade », sur la « mémoire [qui] se fragmente et perd ses traces », et plus que tout sur le cœur, « le cœur en cage [qui] s'affole », le cœur « évidé en fragments d'images disloquées » (quatorze occurrences !) ; et l'un ne circulant pas sans l'autre, sur le sang (onze occurrences) ; - avec, inévitablement, comme ultime effet, la douleur, omniprésente en cette série de poèmes (« je suis trop nue dans ma douleur »), que Marie-Claude Frangne, et c'est un des aspects les plus saisissants de sa poésie, arpente, comme pour n'en rien ignorer : « je marche dans le creux de ma douleur pour en savoir la saveur. » Dont elle recense méthodiquement les manifestations. Devant laquelle, enfin, elle paraît proche de capituler, lorsque celle-ci revient, (ces « répliques » dans le second mouvement) plus cruelle encore de par son retour après un relatif apaisement, dans les terribles « Être là » et « Quand le visage est nu », ne laissant plus envisager d'autre issue que celle scandée par le leitmotiv « il faut partir ». On comprend que tout cela, qui dessine un paysage intérieur tellement désolé et ravagé, et qui pourtant, par on ne sait quel prodige, celui d'un ton qui n'appartient qu'à Marie-Claude Frangne, n'est jamais, dans sa contemplation du désastre, ni plaintif ni élégiaque, ne produise que « des larmes de sel, [dans] le champ des pleurs ». Et tout à la fois se résume, se concentre, et se libère à la fin des fins, bien plus loin dans le recueil, en une étonnante référence au Cri de Munch. Comment en partant de toute cette douleur parvenir à « vivre au cœur des choses », autrement dit sortir du monde de l'Absence pour accéder à celui de la Présence, toujours bien sûr au monde, à autrui, à soi-même et à son langage ? Comment combler la distance entre ces deux pôles entre lesquels circule toute l'énergie du recueil et que l'on retrouvera, isolés, accolés, dans un poème intitulé « L'Hélicon », presque à la fin des Autres poèmes : absence présence Là est tout l'enjeu existentiel du Temps brisé, dans lequel nous pénétrons plus avant, selon cet usage particulier de la lecture qu'est la lecture en ligne où, comme jadis le volume (volumen) des écrivains romains et des poètes latins, le recueil va pouvoir se dérouler sous nos yeux, dans l'ordre où il faut le lire. Car, comme l'écrivait Gaëtan Picon, dans L'Usage de la lecture : « Chaque recueil [de poésie lyrique] est non point un assemblage de poèmes, mais un seul livre, une œuvre ayant sa règle de succession, et conçue dans son ensemble. » Ou, comme le dit Jean Starobinski : « Pour qui lit le recueil comme il faut le lire — c'est-à-dire d'affilée — il est évident que de proche en proche, [c'est] un parcours entre deux mondes qui se dessine. » En ses quatre sections, « Mythologies », « Confins », « Liens » et « Près du silence », ou comme dans la musique en ses quatre mouvements, Le Temps brisé va être comme la mise en récit de ce parcours qui semble au départ tellement aléatoire, tellement improbable. Le don maudit de n'être Mais Marie-Claude Frangne ne fait pas qu'arpenter le champ de la douleur. Elle plonge à la recherche de l'origine ou de la source de celle-ci. Si nous reprenons notre lecture « d'affilée », le premier mouvement, « Mythologies », nous met successivement devant cinq poèmes, d'un impact tout à fait singulier, que prolonge et achève un sixième poème tout à fait hors normes, « Le Minotaure ». La rigueur avec laquelle Marie-Claude Frangne a construit cette séquence a quelque chose de tout à fait fascinant. Cela commence par « Plateau » et « Noirs les bateaux », qui créent une sorte d'état second, proche de l'hypnose, qui libère des images et des sensations : la vision d'un « doigt noir et noueux » ou le « battement des bateaux », noirs aussi, battement qui se communique, en une rythmique obsédante, aux tympans, au cœur, au sang. Cette hypnose amène, très logiquement dans les trois poèmes suivants, à un basculement de l'univers corporel à l'univers mental. On pourrait dire encore dans un arrière-monde, où il se vit et où il se dit beaucoup de choses, et de bien étranges, dont on a vite fait de deviner où elles nous mènent. Mais qui, par leur densité et le rôle capital qu'elles tiennent dans le recueil méritent que l'on s'y arrête un peu longuement. De « Comme un songe » à « Tu-Non-Dit », puis de « Tu-Non-Dit » à « En un si long sommeil », c'est dans l'espace de la psyché que l'on pénètre, et c'est cet espace qui s'ouvre ici, donnant tout son sens à ce vers, déjà cité, d'« Exergue » : « mots sondeurs du plus secret par lesquels je dérive en des profondeurs qui m'effraient ». Donnant ainsi sens à ces jalons posés d'un poème à l'autre et qui dessinent le chemin d'une exploration des profondeurs. D'abord le sentiment qu'il y a là, peut-être, une issue, mais qui va de pair avec l'hésitation à s'y lancer : « un lent jour perce, franchirai-je ce seuil ? » Puis les premières sensations que procure cette descente dans les profondeurs de l'obscur et, ne tournons pas autour du pot, de l'inconscient : « les images glissent sous mes yeux fermés », tandis que « se déroule le long charroi/et se démaille l'habit tissé. » Puis encore la certitude acquise que toute la souffrance qu'entraîne aussi cette démarche est nécessaire, que si l'on veut finir par se libérer, on doit forcément, « affronter le Léthé » (le fleuve où l'on oublie l'origine de son mal à être) et « descendre plus au cœur du puits profond pour voir plus loin que les ténèbres ». Et le plus poignant, ce que chaque moment (chaque séance !) de cette exploration a d'incroyablement héroïque : « Je marche dans le creux de ma douleur pour en savoir la saveur. » Toutes ces étapes que Marie-Claude Frangne évoque ici avec autant de force que de subtilité, avec des mots qui sont exclusivement ceux de sa poésie, elle les connaît. Ce sont celles d'une expérience, la psychanalyse, qui ne lui est pas étrangère, et dont elle invente ici une véritable poétique : elle sait à la fois combien il est douloureux le temps que l'on passe à creuser en soi, là précisément où cela fait le plus mal, mais aussi combien il est, parfois, infiniment gratifiant, après tant de temps passé dans les ténèbres, les profondeurs, de sentir que l'on est en train de trouver une clé qui va ouvrir l'accès au sens : « un jour enfin je sus nager les yeux ouverts/et mon ivresse me délivra. » C'est dans « Comme un songe qui me hante » (la place du sommeil et du songe dans cette partie du recueil est évidemment déterminante), puis dans « Tu-Non-Dit », le non-dit qui tue (parmi bien d'autres sens possibles), qu'émerge une figure, — « Alors elle naît » —, un Elle qui devient bientôt un Tu, interpellée avec une vigueur qui va jusqu'à la colère, et qui s'identifie très vite comme une figure de la Mère. Dans ce songe, la gestation (« quand je dormais dans la tombe de ton corps ») puis la mise au monde sont cauchemardesques (« je vins dans l'effroi ») et, littéralement, traumatisantes (« le heurt de ma naissance »). Le non-dit, le refoulé, révélé en un quasi-jeu de mots, que Freud eût peut-être qualifié de Witz : tout de suite après « le heurt de ma naissance », « le don maudit de n'être » ! Naître/n'être : le type même de révélation qui, au terme d'un long processus douloureux, finit par émerger dans l'analyse, du fait du statut capital qu'elle donne à la parole, et à tout ce qui peut surgir, en poésie comme en analyse, des jeux du signifiant. Le face à face, ici, avec ce qu'un psychanalyste, nullement tenu d'être aussi poète, qualifierait de blessure narcissique originelle. Et que Marie-Claude Frangne, parce qu'elle est poète, va mettre en récit et en scène, remplaçant les mots et les maux de l'analyse par ceux de la poésie, et du mythe. L'aboutissement de tout cela, ce sera « Le Minotaure », dont le statut dans le recueil est totalement insolite, et où, toutes bondes ouvertes, le non-dit enfin débusqué du « don maudit de n'être » déferle en un raz-de-marée de mots. Sa spectaculaire composition en cinq actes, ceux de la tragédie, fait forcément penser à l'« Hérodiade » de Mallarmé, sous le l'égide de qui il est d'ailleurs placé, par ces quelques mots en exergue : « Tout se retrempe au rameau primitif, pas jusqu'à sa source », qui proviennent d'un de ses textes où, mais ce n'est pas un hasard, Mallarmé parlera, un peu plus loin, de « [la jouissance] d'assister au secret représenté de ses origines ». Et c'est bien de cela qu'il s'agit. Mais, pour être supportable, ce secret doit absolument être mis à distance, et c'est là qu'interviennent le mythe, la mythologie, et même les mythologies, dont il n'est pas besoin de rappeler ici que Freud fit grande consommation, d'Œdipe à Narcisse en passant par tant d'autres. C'est en se racontant le mythe du Minotaure, ce monstre de Crète, mi-homme mi-taureau, rejeté à sa naissance par sa mère comme un objet d'horreur et enfermé dans le Labyrinthe, c'est en se racontant cela à la première personne, en un coup de force et d'audace qui tient du coup de génie, que Marie-Claude Frangne peut se reconnaître en lui, et, du même coup, comprendre son mythe personnel. C'est tout ce qui raisonnablement et rationnellement semble présenter le plus grand écart possible entre lui et elle (espèce, genre, temps, géographie, etc.) qui rend cette identification acceptable. Ruses et détours de l'inconscient : le secret est révélé sous la forme la plus cryptée qui soit. Ce n'est pas elle, et pourtant c'est bien elle, celle qui dans les poèmes précédents tentait de s'approcher du secret, du non-dit de sa naissance, qui, interprétant (à tous les sens du terme) le Minotaure sur le théâtre de son inconscient, s'écrie ici : « Je suis le monstre immolé du palais de Minos/Je suis le monstre exilé du palais de mon père », etc. Dès lors que ce processus est enclenché, tout le récit peut se dérouler. La narratrice ou la dramaturge peut accoucher à mots couverts, en même temps qu'ils sont d'une violence extraordinaire, de la vérité de son être/n'être. Ce sont bien les mots « sondeurs obscurs du plus secret » qui étaient évoqués dans « Exergue » qui accomplissent ici leur œuvre. Tumulte et effroi de ces strophes qui disent toute la détresse d'être Minotaure : « Je m'avance seule jusqu'au désert du labyrinthe de ma folie », « je reste seule dissoute/éparpillée dans le néant de l'en-dehors », « mon moi pleure ses moitiés qui se frôlent/et s'appellent », « le flux de la folie m'habite », « j'ai peur de moi et je me frappe », il faudrait tout citer, parce que tout est admirable. Et puis voilà, parce que l'on est sur ce que Octave Mannoni appelle « l'autre scène », que ce qui se joue là se met à changer. On ne joue plus les suites tragiques d'une naissance rejetée, qui équivalait à une non-entrée dans le temps, dans lequel chaque être humain pénètre à sa naissance (c'est peut-être cela, le Temps brisé ?). Changement à vue, puisque l'on est sur scène, on peut tout se permettre, et même inventer, fantasmer une nouvelle fin au mythe du Minotaure ! Il y aura un Acte IV, qui s'appellera « l'entrée dans le mouvement », le contraire donc de ce perpétuel statu quo de l'être refusé à la naissance. L'esprit, comme d'un coup de baguette magique, devient « vent de fumée/vie souffle caresse », et même un Acte V qui, à rebours de toutes les conventions de la tragédie, sera non pas celui d'une péripétie catastrophique (telle que l'analyse Aristote) mais celui d'une « piphanie », d'une naissance à soi « dans l'ondoyante durée de l'être », « dans la chaleur des mains de lumière vibrante et sonore ». Et où l'auteur/interprète de la pièce s'offrira le bonheur que l'on devine presque sans mesure de proclamer pour finir : « Avant l'été je suis dans le jardin du monde ». Apothéose de la Présence certes, mais, faut-il le redire : nous sommes sur « l'autre scène ». Cette représentation aura au moins permis d'imaginer en quoi cela consiste de « vivre au cœur des choses ». Il va s'agir, après ce coup de théâtre, ce coup d'audace, ce coup de génie (oui, décidément !), de le retrouver au quotidien. Puisque, pour rester dans la ou les mythologies, ce nœud gordien qu'était « le secret des origines » a été tranché, le parcours va pouvoir se poursuivre. C'est ce parcours que le déroulement de la suite du volumen permet d'accomplir, évidemment dans un tout autre registre, puisque l'on va être sorti de scène. L'enfant chant Dans cette suite du volumen, de « Confins » à « Liens », puis finalement à « Près du silence », c'est seulement sous forme d'émergences, de surgissements, mais toujours mélangés, menacés par des rechutes, ce que Jean Starobinski appelle « des ruptures et des recommencements », que la présence va gagner peu à peu sa place dans l'être-au-monde dont Le Temps brisé continue à être l'expression. On est d'abord avec « Confins », et comme ce titre le suggère clairement, en des zones incertaines, entre l'univers, ou le territoire, de l'absence et celui d'une présence encore ô combien fragile, timide, inquiète. D'un poème à l'autre, ou même à l'intérieur d'un même poème, comme d'emblée avec « Quand le gel ». Ici c'est l'évocation des quatre saisons, motif si parfaitement emblématique de la nature en tous ses états, qui permet de sortir, pour la première fois, d'un paysage intérieur si désolé, pour regarder, écouter, sentir le monde en un bouquet de sensations tout à fait inédites dans le recueil : la nature qui « aura repris vigueur », « le bruit du vent sur [le] visage », « l'ambre des fleurs » que l'on peut respirer, « l'automne mûr et resplendissant ». Qu'il faut peu de mots à Marie-Claude Frangne pour nous rendre présentes les quatre saisons, et mieux encore : leur succession, n'est-ce pas par excellence ce en quoi se concrétise l'écoulement harmonieux du temps, d'un temps qui après avoir été vécu comme brisé, se remet en marche ! Mais voilà que cela se fracasse sur l'implacable dernier vers : « Tant de beauté que fige la mort. » Et puis, comme coincé entre les terribles « Être là » et « Quand le visage est nu », c'est, comme un miracle, toute la légèreté, la délicatesse, la légèreté de « Dans le ciel et très loin », où trêve rime avec rêve, et point du jour avec amour. Tellement nouveau ! Dix-huit vers où tout le moment du poème, — le soir —, son lexique, les assonances dont il est comme tissé (et dont Marie-Claude Frangne joue d'ailleurs tout au long du recueil avec une grande réussite) dit à la fois l'harmonie du soir et l'harmonie avec le soir : « Lentement je respire les senteurs du soir », « mes yeux se ferment/sur la saveur des odeurs/qu'enveloppe la vie de nuit »… Et puis une fin aux antipodes des poèmes si douloureux du début, où même le noir devient la couleur de l'amour, où l'ouverture (dont nous reparlerons) et le point du jour ont pris la place de l'enfermement dans l'obscur : « Les perles noires de mon amour/s'ouvrent toujours au point du jour. » Quelque chose comme la sortie de la discordance initiale. Quelque chose aussi qui, après l'épreuve qu'ont été les poèmes de « Mythologies », fait penser au Rainer-Maria Rilke des Sonnets à Orphée, écrivant (I, 9) que « Seul qui avec les morts a mangé/le pavot, leur pavot,/ne perdra plus jamais fût-ce/le plus léger des sons. » Si, avec « Telle un héron », l'on retombe dans la nuit, dans « l'eau noire », au moins cette fois les pleurs y sont versés sur une « transparence aimée », que l'on a donc, au moins entrevue ou approchée, éphémère mais dont on entend encore l'écho. Et si les deux mains de « L'Arc brisé » ont été dans un passé que l'on devine contemporain des pires moments de « Mythologies », un « nœud souffrant », elles deviennent ici des « ailes déployées ». Enfin vient « Comme le chant de l'ombre », où il y a encore tellement d'ombre, mais où apparaît, pour la première dans le recueil le mot chant : poème de l'entre-deux par excellence, où le sujet se dit « Liée et déliée/Liée/Déliée », et où l'ombre, à ne pas confondre avec les ténèbres, est capable de chanter. Ainsi, peu à peu, en ce lieu de confins, poétiquement et existentiellement incertain, la parole de Marie-Claude Frangne cesse-t-elle de n'être, pour le dire comme Yves Bonnefoy « que parole intentée à l'absence ». Et pour rester avec les mots de Bonnefoy, on y entrevoit quelque chose comme ce que l'auteur de Hier régnant désert appelait « une terre d'aube ». Et puis voici « Liens », neuf poèmes, sous un titre qui connote soudain tant de choses, non plus des liens comme des nœuds, les nœuds souffrants de naguère, mais qui prolongent le jeu amorcé avec Liée/Déliée. Des liens qui sont, au choix ou tout à la fois (au gré des exemples donnés par le Trésor de la langue française) « les liens de l'âme, du cœur, de la chair ; des liens d'affection, d'amitié, d'amour ; et même de doux et tendres liens, des liens étroits, puissants, profonds, indissolubles ». Car ce qui s'offre ici, comme la récompense du courage d'avoir affronté tout l'effroi des poèmes de l'absence et, encore tout proches dans le volumen, des effrayants « Être là » et « Quand le visage est nu », c'est d'abord, aux antipodes de l'autrui impénétrable d'« Exergue », la présence d'autrui et, dans une parfaite réciprocité, la présence à autrui. Mieux, beaucoup mieux, d'un autrui bien précis, un « tu » qui ne fait son apparition qu'ici, et que Marie-Claude Frangne, selon l'usage de la poésie lyrique, nomme le « bien-aimé » : une autre lèvre, une autre âme, et plus que tout, une autre bouche, qui rappelle celle célébrée par Louise Labé ou par le Claudio Monteverdi du Couronnement de Poppée. Et pour rester proche des Blasons de Louise Labé, voici, après la bouche, les mains, des mains qui, comme dans la poésie baroque, deviennent « Papillons » et qui, après tout un ballet d'un érotisme aussi léger qu'élégant, finissent par « étonner mon genou ». Mais « Liens » c'est aussi la présence familiale et sociale, quelqu'un que l'on regarde, quelqu'un que l'on écoute. Celui que l'on regarde, c'est « mon petit garçon », et « intensément il est présent », dans la grâce de l'assonance ici aussi. Celui que l'on écoute, en pleine conversation téléphonique, en un poème d'une virtuosité et d'un humour aussi tendre que doucement souriant, c'est manifestement l'autrui des poèmes précédents. Moment a priori on ne peut plus anodin (comme le précédent) élevé ici, par la grâce de la poésie à une épiphanie de la présence, sous ses formes les plus riches : « l'accord se trouve/l'accord se noue/la vie bat plus dense », « magie des mots/le moi au mieux ». Du coup, « ce présent toujours coulant du moi des mots » se joue du temps : « le temps s'allonge/le temps se fige/le temps n'est plus. » C'est encore la présence du monde et au monde, mais par d'autres voies que dans « Confins » : non plus les saisons, mais ce qui habite la nature. « L'amoureuse pivoine » de « Non,/suspends ton geste », ou les « Oiseaux », avec tout ce sur quoi ils ouvrent et « l'espoir d'un autre voir ». Avec aussi, selon un principe de reprise des motifs, autre forme, au niveau des images, de cette assonance qui est un élément majeur de la poétique de Marie-Claude Frangne, les bateaux qui reviennent, l'île qui revient, mais cette fois riches d'une véritable plénitude. C'est que, comme le dit si bellement Marie-Claude Frangne : « l'heure de tant d'heures déchirées dans le noir a passé ». Plus tard dans les autres poèmes, il y aura ce miracle de grâce, —et de présence ! — qu'est « Mon chat chemine ». Mon chat chemine en ma demeure non chamarré de sa simarre charbon luisant à traits d'argent tout nonchaloir son pas chaloupe et son œil miroir de mondes obscurs chatoie C'est enfin et surtout la présence des mots et la présence aux mots. Si malmenés au temps d'« Exergue » où ils ne formaient qu'une « parole labile [qui] s'éparpille dans le bruissement de l'univers », aussi détestables que « l'universel reportage » dénoncé par Mallarmé. Voici qu'ils reviennent, eux aussi, comme purifiés dans ce poème qui est un moment capital du recueil : « L'Enfant chant », accompagné en une autre magique série d'assonances de l'enfant sang et de l'enfant temps. Trois « enfants », pour une triple naissance, dans la douceur d'une berceuse, — le poème se termine sur « do l'enfant do » : ce sont à la fois les mots et le fait même de la naissance qui sont ici rachetés, Bonnefoy dirait « rédimés ». « Au fil des flots », dernier poème de « Liens », confirme avec encore une délicatesse infinie, le lien (que renforce toujours l'assonance) entre le chant et le temps : on y passe de « Je brode un flot de fil de mots » à « Je perds le fil/au fil du temps/au fil des mots. » Fil des flots, fil du temps, fil des mots : trois fils aussi, qui coulent de source, simples, immédiats, quotidiens, que l'on peut même perdre et retrouver sans problème, comme autant de contretypes du labyrinthique, mythologique, et si problématique fil d'Ariane. Encore une reprise, toute en finesse, du motif du fil, qui suffit à mesurer le changement du paysage existentiel. C'est enfin « Près du silence », neuf poèmes ici aussi. Qui, après l'épanouissement des derniers poèmes de « Liens » surprennent au premier abord par leur brièveté : le cheminement de Marie-Claude Frangne emprunte (essaie peut-être ?) diverses voies et voix. Après la naissance du chant, ce « Près du silence », qui en est comme la réduction à la quintessence, peut apparaître comme un repli. D'abord par son titre : après tout le travail du recueil autour de la bouche, de la langue, des mots, ceux de l'analyse et ceux de la poésie, pour faire naître une parole libérée de ses entraves, que peut signifier cette proximité avec le silence ? Cela se rapprocherait-il de la « poésie immobile » du premier vers du premier poème du recueil ? D'une contemplation quasi silencieuse du monde ? Il s'agit d'autre chose : le filet de voix qui se fait entendre en ces quasi-haïkus si légers, aussi fragile, éphémère, fugace que le « filet d'eau », que les phalènes et que le paphio évoqués ici, cherche à capter l'évanescence des choses et leur respiration, le jaillissement de la vie, la vérité de l'instant, à faire vibrer le présent dans ce qu'il a de plus instantané. Le contraste, qui pourrait passer pour une disproportion maladroite entre l'énorme masse du « Minotaure » et ces minuscules poèmes, exprime bien, et cela est bouleversant, l'accès (dût-il être provisoire : certains de ces textes sont porteurs d'une inquiétude) à un être-au-monde radicalement nouveau dans le recueil. Dans « Près du silence » règne une certaine paix, comme si l'on faisait une halte au terme d'un voyage éprouvant, et que l'on se reposât après tant de souffrance, de détresse, de chaos. Et que l'on prît enfin tout le temps pour regarder, se taire et exister ? Je ne vois pas de meilleur commentaire (ou de meilleur écho ?) à ce moment si particulier du Temps brisé, où justement la perception du temps a changé du tout au tout, que cette strophe de Saint-John Perse dans Exils : « Avec l'achaine et l'anophèle ; avec les chaumes et les sables, avec les choses les plus simples, avec les choses les plus vaines, la simple chose, la simple chose que voilà, la simple chose d'être là, dans l'écoulement du temps. » Mais, comme je le disais plus haut, le cheminement que suit Marie-Claude Frangne pour construire et dire son rapport au chant, au temps, au monde, est loin d'être univoque, et cela ne l'en rend que plus passionnant, que plus fascinant. Après cette pause « Près du silence », Le Temps brisé va s'achever sur le mode majeur, en un « Finale » (qui confirme le caractère éminemment musical, clairement assumé du recueil) qui fait parfaitement pendant à l'« Exergue » et se présente comme une « incantation ». La boucle est bouclée. Le chant est devenu incantation. Ë l'enfant chant, et à la petite voix de « Près du silence », répond tout l'orchestre qui accompagne cette incantation. Au « je voudrais » (une poésie immobile) de « Exergue » répondent quatre « Je veux », dont le dernier, « Je veux l'extase », nous fait mesurer tout le chemin parcouru depuis que nous avons commencé à dérouler le volumen. Au sang, au vent, au temps, au chant, vient s'ajouter dans la déclinaison des mots-clés de cet univers poétique si particulier, « le grand Pan », autre figure majeure de la mythologie, symbole du rapport au monde qui s'exprime dans ce poème à la parole plus que libérée, débridée ; le grand Pan qui promet infiniment plus que de « vivre au cœur des choses » : « n'être plus qu'une effusion de tous les sens de l'univers ». Ainsi se termine Le
Temps brisé. Sur l'évocation d'un désir de présence (mais ce n'en est que
le désir) qui déborde de partout, comme la douleur de l'absence débordait de
chaque strophe, de chaque vers, de façon si impressionnante au début du
recueil. C'est le bout du chemin. Ou plutôt c'était le
bout du chemin, en 2001. D'un côté donc, « Envol le vent » : le « vent pur » appelé au secours dans « Exergue », un vent qui a des mains, un vent qui se confond avec un homme, sûrement le « bien-aimé » qui a fait son apparition dans « Liens ». La présence qui émane de la relation avec lui s'exprime à son plus beau dans un splendide poème comme « Les mains du vent », qui commence ainsi : Des mains du vent Se délivre le chant Longtemps tu retenu De l'ouvert Et se termine ainsi : Tu m'as réchauffée quand j'avais froid Nourrie quand j'avais faim Consolée tant et tant de fois Suivie dans mes courses Rattrapée quand je m'effondrais Comment ne pas t'aimer Comment te taire ma gratitude ï magicien de la vie De l'autre côté « Jubilation le monde », qui s'achève sur trois poèmes, qui sont comme le véritable aboutissement et épanouissement de la poésie de Marie-Claude Frangne. Le premier de ceux-ci, « L'Hélicon », — du nom de cette montagne du Parnasse où selon les Grecs et leur mythologie se tenaient les Muses ! — est une pure célébration de la poésie en tant que chant : « le vers est mon vin pur/le vers est mon ébène au grain uni », le mot est « un trésor », un « matériau unique et fluide ». On pense à Yves Bonnefoy, dans les Entretiens sur la poésie : « Par la grâce du mot […], notre corps peut venir à la rencontre du monde. » On voit comme « l'enfant chant » a grandi et pris de l'assurance… Les deux derniers, « Mon chat chemine » déjà cité et « Une cigarette dans l'air blanc du matin » parachèvent ce qui, dans « Près du silence » n'était encore qu'à l'état d'ébauche, l'expression du bonheur « d'être là dans l'écoulement du temps » : Une cigarette dans l'air blanc du matin Coulée de fraîcheur Acre et sèche au-dedans Hérissant des papilles encore douces du café et du lait L'air est presque rose Dans l'éveil Avant l'élan Le repos. Anch'io son poeta Ainsi donc Marie-Claude Frangne est partie de l'absence, cette modalité si douloureuse de l'être-au-monde qui est au cœur de toute la poésie lyrique, telle qu'en elle-même enfin, non pas l'éternité mais sa propre histoire la change, toujours identique à elle-même et toujours différente. Cela s'appelle ici temps brisé. Cela s'appelle chez d'autres, regrets, mélancolie, spleen, exil, désert, etc. Partant de là, avec quelle vaillance, elle s'est forcément trouvée confrontée au défi que tout poète lyrique doit tenter de relever pour sa part. Défi que nul, me semble-t-il, n'a mieux formulé qu'Yves Bonnefoy, en ce vers, qui m'a inspiré mon introduction et qui me revient au moment de conclure : « Il te faudra franchir la mort pour que tu vives. » Pour « franchir la mort », c'est-à-dire conjurer l'absence et gagner la présence, il lui a fallu trouver, construire le troisième terme obligé, celui sans lequel il n'y a pas de lyrisme : le chant. Ce chant qui, au départ est toujours censé faire cruellement défaut : déjà du Bellay s'en lamentait : « Et les Muses de moi comme étranges s'enfuient. » Et que chaque poète, après tous ceux et celles qui l'ont précédé(e) doit s'inventer, trouver en lui ou en elle-même : pour Marie-Claude Frangne, son « enfant chant ». Cette lecture, qui repose essentiellement sur la recherche (Minotaure oblige) d'un fil d'Ariane thématique, ne doit pas oublier de parler de ce qui fait la beauté et l'originalité du chant propre à Marie-Claude Frangne. La densité de chaque poème, où chaque mot, qui est le mot qu'il fallait, est à sa place, la place qu'il fallait. L'art avec lequel elle fait en sorte que chaque poème (et ce même quand il s'agit d'évoquer les discordances) soit comme un réseau d'assonances musicales et sémantiques. Comme quand elle évoque « la vanité du vent », « le cœur en cage », « la présence de ton nom dans le prison de mon sang », « le moi au mieux ». Ou comme quand elle affirme : « Mon ivresse me délivra » ou « intensément il est présent ». La densité, tout autant, de chaque mouvement du recueil, où quelques poèmes, qui « assonent » aussi subtilement entre eux, par tout un réseau de reprises et d'échos, suffisent à dire, sans rien de superflu, tout l'essentiel de chacune des étapes d'un parcours que l'on sent parfaitement maîtrise, et composé. La construction même du recueil, enfin, parfaitement équilibré dans son apparent et audacieux déséquilibre, où tout se noue et pivote autour de ce poème-monstre (à tous les sens du terme) qu'est « Le Minotaure ». C'est de tout cela, et de bien d'autres richesses encore, qu'est fait le chant dans la poésie de Marie-Claude Frangne, de la lente et parfois difficile gestation de l'enfant chant à la strophe déjà citée de « Envol le vent » : « Le chant/Longtemps tu retenu/de l'ouvert. » Une rencontre de l'ouvert et du chant qui est peut-être aussi une rencontre avec Rainer-Maria Rilke. « De tous ses yeux/ La créature voit/L'Ouvert », écrivait celui-ci dans sa Huitième Élégie de Duino, et encore, mais cette fois dans ses Sonnets à Orphée : « Gesang ist Dasein », « Le chant est existence. » Elle est remarquable, cette faculté qu'a la poésie de Marie-Claude Frangne de faire se lever, au fil de la lecture, des réminiscences d'autres lectures, d'autres poètes. J'en ai rencontré quelques-uns au passage. Ce n'est jamais forcé, cela vient tout spontanément. Marie-Claude était une grande lectrice. Rien d'étonnant donc à ce que cela se diffuse dans sa propre poésie. Parce que, comme l'écrivait Montaigne (Essais, I, xxvi) : « Les abeilles pillotent de çà de là les fleurs, mais après elles en font leur miel ; ce n'est plus ni thym, ni marjolaine. » Parce que, comme disait Georges Perec, de façon assez borgésienne, dans une très belle conférence : « Tout écrivain est entouré par une masse d'autres… enfin, il est là, et il y a tout autour de lui, plus ou moins près, plus ou moins loin, d'autres écrivains qui existent ou qui n'existent pas, qu'il a lus, qu'il n'a pas lus, qu'il a envie de lire, et, si vous voulez, ce puzzle qui est la littérature, dans l'esprit de cet écrivain, a une place vacante, et cette place vacante, c'est évidemment celle que l'œuvre qu'il est en train d'écrire va venir remplir. » Comment mieux raconter la façon dont Le Temps brisé, mais aussi les Autres poèmes de Marie-Claude Frangne viennent enfin aujourd'hui occuper cette place vacante, leur place dans la littérature ? André Hélard |
Marie-Claude Frangne,
Le Temps brisé et autres poèmes, couverture du livre hors commerce,
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