COMPOSITION À LA FRANÇAISE

Parallèlement et depuis longtemps, et souvent alternativement, Jean-Loup Trassard poursuit deux sortes de publications : des récits étoffés (des fictions), chez Gallimard ; des compositions plus brèves, au Temps qu'il fait. Après Dormance, un roman qui racontait un épisode de la vie au néolithique, voici donc La Composition du jardin. Et toujours le même souci de l'écriture, conçue comme un défi.

Composer un jardin

Dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle, entre Bretagne et Normandie, au sud d'Ernée, sur un tertre qu'il vient d'acquérir, le comte Bichain de Montigny fait construire un « logis dont les jardins devaient à l'extérieur relayer l'agrément ». Comme architecte, le comte a choisi Jean Baptiste Ceineray, « qui [avait] montré son talent dans la verdure proche de Nantes[1] » et, pour « disposer du terrain » un élève d'Auguste Watelet, qu'il présente lui-même au maître d'œuvre. Le premier « portait cinquante ans sur une forte carrure », l'autre était jeune et mince.

C'est le plus jeune, qui raconte ici son entreprise, à la première personne et longtemps après. Il est donc question de la composition du jardin et non pas (ou pas directement) de la construction du château. Et le récit s'étend de la première visite que ce jeune homme fit au site du futur établissement jusqu'à la dernière et heureuse entrevue qu'il eut sur le terrain avec Ceineray, et même un peu au-delà comme on verra.

Composer un livre : le contrepoint des photos

Au fil des pages, quinze photos, en noir et blanc, par l'auteur — plus celle de la page de couverture et la vignette de la page intérieure de titre, qui représente quelques objets disposés dans une vitrine, parmi lesquels, comme en abîme, un petit globe terrestre. Notamment elles attestent que le jardin et son château existent réellement, en un certain endroit du territoire que nous appelons maintenant le département de la Mayenne.

En contrepoint du texte consacré, lui, au jardin[2], presque toutes ces photos représentent le château lui-même, des détails de ses extérieurs (un perron sur porte-fenêtre et fenêtres, avec dinde et dindon ; un portail proche de ce qui paraît être une maison de garde), mais principalement des intérieurs (coin de grenier, meuble ou objets — miroir, commode et boiseries, trumeau peint, castelet de guignol —, enfilade des pièces nord-sud). Plusieurs sont prises de l'intérieur du château vers l'extérieur, à travers une grande fenêtre, ou divers oculus, ou la montée d'un escalier qui débouche sur l'extérieur.

Deuxième contrepoint : alors que le texte raconte la conception et la construction des jardins et de l'édifice, les photos exposent les marques de notre époque et du temps en général, des objets anciennement fabriqués mais tels qu'ils sont maintenant, et le moment du photographe en tant qu'il appartient à un certain présent, à sa manière. Cinq fois des degrés montrent leur usure à l'objectif : les marches en bois d'un escalier intérieur, couvertes presque d'un tapis usagé, et certaines marches de pierre : d'un escalier extérieur qui mène d'une cave au jour, orné à gauche d'une paroi de plantes, celles du perron de l'entrée sud où l'on a laissé pousser quelques herbes, celles de deux escaliers dans le jardin — l'un, marqué de touffes d'herbes, tourne pleine page vers la droite, l'autre (le même, un autre jour, sous un autre angle ?) se laisse deviner derrière une masse un peu énigmatique et un petit massif d'iris et de pavots en fleurs et boutons. Relégué au fond d'un grenier, le castelet est un peu disjoint et sa peinture est défraîchie. Éclairés par la lumière actuelle, tel plancher et telle poutre d'un autre grenier (ou du même ?) laissent voir le parfait état de leur solidité et l'entretien dont cette pièce vide est pourtant l'objet. Légèrement fendillé, le trumeau raconte encore certaine scène de musique et les regards complices des trois personnages : à l'arrière-plan, le visage de l'un s'incline en jouant sur son violon ; au premier plan, ayant quitté son clavier sans doute pour chanter, et regardant le spectateur, une dame suit sa musique de son doigt sur la partition ; et le troisième personnage, un homme debout, appuyé de la main au dossier de la musicienne, abaisse son regard sur la partition et sur elle.

Et puis encore, ces êtres momentanés du maintenant, actuels et périssables. Outre les fleurs et plantes, et le couple de la dinde et du dindon précédés vivement de leurs ombres, outre la lumière toujours diversement présente, les trois citrouilles de la couverture posées en quelque serre sous les deux bouquets de graine d'oignon suspendus la tête en bas, à sécher : les unes mangées depuis (ou cuites en confiture, ou bien pourries), les autres ressemées au potager (et plusieurs fois depuis levées et refleuries ?), le tout barré par le manche d'une espèce de houe à trois lames, d'un seul coup plantée en terre dans l'attente du jardinier. Et dernière photo du livre : par la croisée d'un oculus à quatre carreaux, la neige d'un jour qu'on regarde poudrer un paysage, le plus étendu qu'on ait vu en ce livre et qui ne l'est guère, une vue brouillée déjà par le verre passé des vitres qui montre l'en deçà et le bref au-delà d'un proche talus à arbustes et à chênes têtards.

Contrepoint, non commentaire. Une seule fois (p. 39), la photo paraît renvoyer au poulailler décrit en regard dans le texte : « […] une maisonnette de pierre entourée de grillage sur la hauteur d'une toise délimitant un parc pour l'ébat des volailles, et ce jusqu'au coin du mur qui pointe précisément vers le sud[3]. » Tout colle ici : venant du côté de la petite construction, la lumière du plein midi tombe à travers la grande fenêtre à petits carreaux d'abord sur le rebord en bois ciré de cette fenêtre puis, à travers le dossier ajouré d'une chaise, sur une partie de table bien astiquée, qui la renvoie instamment à l'objectif.

À la différence par exemple des photos de Nadja, celles-ci n'illustrent pas, et elles ne sont pas empruntées à un photographe de métier. Allusivement, elles ouvrent presque toutes sur le jardin, que le texte détaillera ; et elles évoquent par opposition la perspective du créateur du jardin et l'écriture de l'écrivain.

Une idée d'écrivain

L'inspiration est simple, et périlleuse. Elle révèle une manière de poser un problème et plusieurs décisions prises pour le traiter.

D'abord, décrire c'est comprendre.

À la vue, ce château propose une énigme, que l'écrivain résoudra en déplaçant plusieurs fois son énoncé. Du château on passe à son jardin, du jardin à la pensée qui l'informe encore, de cette pensée à celui qui la forma et dans le temps où il la forma, et cette pensée elle-même on l'atteindra par le texte supposé que l'auteur du jardin en écrivit. C'est une espèce d'archéologie, conduite dans la conviction que la compréhension de ce qui est ne saurait passer par la description et l'explication directes.

C'est donc le jardin qui met en mouvement la pensée de Trassard. Pourquoi ? Lui qui est né dans ce pays et l'a toujours habité, et qui déjà supposait dans Dormance comment tel creux de son paysage familier fut occupé à un certain moment par les premiers obtenteurs de céréales, et qui interroge maintenant certaine colline — posée probablement sous ses yeux — à propos de l'édifice qui s'y élève ; lui, cet écrivain, sait que l'esprit du lieu, tel qu'il fut à nouveau travaillé il y a un peu plus de deux cents ans, réside dans le terrain plutôt que dans l'édifice.

Cet esprit de la terre, c'est celui que l'architecte du jardin, après et avant bien d'autres, dut se concilier en vue de le modifier, c'est son rapport caché au village et à ses modestes industries que le propriétaire et son praticien savent devoir s'attacher, l'un pour les faire travailler ce lieu en accord avec de qu'il est et l'autre pour y vivre en bonne intelligence. Ce sont les époques de l'année propices aux terrassements, quand les ouvriers ne sont pas aux champs. C'est le goût des hommes pour les travaux de force et celui des femmes pour les fleurs ; c'est la langue du pays et ses mots de « pierre de grain » (pour désigner la pierre du pays et son aspect) ou de « la bersoule » (la brouette), et sa grammaire (« la légume »), et ses dictons et plaisanteries ; ce sont les rivalités minuscules et anciennes qui font que les deux maîtres forgerons du village « ne s'ent'parlaient pas ». Ce sont les préférences connues du sol pour tels arbres anciennement implantés (les poiriers à cidre…) et ses capacités à des cultures nouvelles, comme celle de la pomme de terre tout récemment implantée en France.

Mais le cœur de l'énigme réside dans la pensée même de l'architecte, ou plus exactement dans le moment de son imagination, dans l'instant de chacune de ses décisions, dont lui seul peut rendre compte, ce à travers d'autres décisions, celles qu'il prend plus tard à l'occasion de la composition d'un texte, écrit censément pour lui-même.

Qu'est-ce qu'une pensée d'architecte, nous dirions de paysagiste ? Celle qui répond diligemment à la contrainte de ce qui est : au cahier des charges tracé par le propriétaire, aux données du site et du terrain jusqu'à tel point modifiables, et jusqu'aux odeurs inopportunes de la campagne que l'on peut combattre par des plantes à fleurs. Celle de joindre les soudainetés de l'inspiration et les délais irréductibles des travaux. Celle de concilier les nécessités pratiques de la vie et les exigences de l'esthétique : l'ordonnancement des lignes des buis et la voracité des escargots qui aiment à s'y loger ; la prévision de pallier toute glissade sur les trop polies pierres d'ardoise. Celle qui sait tromper l'œil du visiteur pour lui donner l'impression de la symétrie ou lui signifier tel espace privé sans le lui interdire brutalement. Celle de saisir à demi-mot les intentions de son supérieur, le bâtisseur du château, et les volontés du comte, le maître d'ouvrage, lequel bientôt « parut de moins en moins souvent comme s'il voulait se ménager la surprise, la partager peut-être avec celle qu'il allait épouser, dont il tenait le nom secret » (p. 49).

La vraie question, pour nous cette fois, est donc celle-ci : quelles décisions — outre celles de principe que nous venons d'y lire — pouvons-nous tenter de repérer dans le livre de Jean-Loup Trassard ?

D'abord il ne donnera pas de nom à son héros, lequel s'absorbe assez dans le travail de son jardin et dans celui de son texte : à double titre, c'est un auteur, qui n'a pas plus de raisons de se nommer que l'auteur de la Recherche du temps perdu.

Et puis cette autre décision, de principe encore : pas de photos d'ensemble (ni de l'édifice ni du jardin), pas de croquis, pas de plan(s). Plonger dans le temps les structures d'un jardin, inversement introduire les durées du récit dans l'instantanéité des actes du créateur et attacher à chaque moment marquant certaines paroles (certaine légende) ou certaine impresssion, telles sont les missions assignées à la presque seule écriture.

La compréhension du lieu sera donc confiée à la vaillance de la lecture, distraite seulement et reposée de place en place par la vue d'une photographie.

Là est le triple défi, celui de l'imagination architecturale adressé à la réalité, vu à travers celui de la littérature à l'architecture, et celui-ci à travers l'autre que lance la littérature à la photographie. Mais là est aussi la ressource : tant l'invention et la patience, le calcul et la spontanéité, et le temps, sont les notions rendues sensibles, quoique différemment disposées, dans les réalisations ici articulées de l'architecte, du photographe et de l'écrivain.

La prose du jardin

Jean-Loup Trassard demande beaucoup à son lecteur, et peut-être trop.

Ici il nous propose, à travers l'apologue d'un vrai jardin, un lieu imaginaire constitué selon les règles de la seule écriture, lesquelles ne sont pas moins contraignantes que celles des autres arts et celles de la nature.

C'est toujours le style de Trassard, cette phrase semée d'insistantes aspérités destinées à la ralentir, de minuscules décisions à prendre concernant la syntaxe et le sens ; ce cours limpide mais non facile, qui fait que le lecteur ne puisse jamais s'abandonner à l'inconscience du fil de l'eau, à penser à autre chose, à quitter de son regard par lui-même imaginé le fond de cailloux sur lequel il s'avance : toujours voir où on met le pied et, au besoin, changer l'appui et le moment et le rythme. Et, par instants, revenir sur ses pas, se remémorer le chemin parcouru, le réviser…

Se représenter à la seule force de son imagination ainsi constamment sollicitée des directions de murs, des orientations d'allées et de bâtiments, des hauteurs et des différences de niveaux. Se constituer des images purement mentales, auxquelles, comme on a vu, n'aident que si indirectement les photos :

Nous voici dans le fleuriste[4] : une large allée centrale, droite jusqu'à l'escalier qui allait rompre au fond le mur de soutènement des terres et donner accès à l'étage inférieur (troisième niveau qu'un autre mur viendrait bientôt épauler, lui aussi, pour redresser le sol et séparer du chemin assez bien empierré qui mène, venant du bourg, jusqu'à la Templerie d'Echerbay, quelques maisons, une petite église) (p. 54).

Ou encore, en plus difficile à constituer :

Au potager l'on descendrait soit en son coin (est) par un petit escalier tombant de cette butte au bout de la terrasse, près d'une réserve d'eau (celle-ci nourrie par les gouttières qui évacueraient la toiture, Monsieur Ceineray avait admis le principe quand la couverture n'était pas encore posée), soit en son milieu par un escalier droit, plus large, assez trapu même, dont je réservais la place, ainsi que je l'ai annoncé, au coin (sud) de la cour d'arrivée, à deux toises et demie du mur de la maison (pp. 38-41).

Sur l'exemple de ces passages, on voit aussi une autre difficulté. C'est que le narrateur, se plaçant tantôt au moment de son projet tantôt dans le temps de sa réalisation tantôt après qu'il a été terminé, mais aussi dans le temps propre et supposé de son écriture, la lecture à son tour et à sa manière doit se laisser guider par les basculements de la grammaire française des temps et des modes des verbes. Ainsi courent entrelacées : l'imagination professionnelle de l'architecte, toujours voyageant en pensée entre ce qui est, entre ce qu'il fera, entre ce qu'il a fait, et celle de l'écrivain fictif qui s'attache aux pas du précédent, et enfin celle de Trassard, qui pense les deux autres :

Enfin je bordai ce sentier ancien d'arbrisseaux comme sorbiers des oiseaux, troènes, cytises et viornes boules de neige… ou plutôt de leur nom car je n'étais pas encore aux plantations (p. 37).

La vie en ce jardin

Tout jardin est un paradis sur terre, créé et continué par l'exigence que quelqu'un oppose quotidiennement aux nécessités les plus triviales de la réalité, en vue d'un bonheur tout humain.

Le potager comme le fleuriste sont des théâtres, que l'on voit l'un ou l'autre d'un certain point de vue, en haut chacun d'un escalier. L'architecte se plaît à s'y placer de moment en moment, mais dans la pensée de servir ceux et celles qui y viendront bien après lui : ce jardin n'est le sien que tant qu'il ne l'a pas livré à son maître d'ouvrage et à l'usage imprévisible des générations. Avec quelque ironie, l'auteur le lui rappelle en photographiant, devant le perron « qui s'étend […] sous les trois ouvertures du salon, dont la double porte-fenêtre par où déferleraient les fêtes, les robes, les violons, vers terrasse et jardin » (pp. 61-62), le couple incongru de la dinde et du dindon (photo de la p. 23).

Mais ce sont des spectacles où l'on puisse entrer, se promener, passer d'une scène à l'autre et aussi (paradoxal paradis) travailler. Des miroirs visitables d'une pensée humaine, dont telle glace du salon, le castelet au grenier et les peintures intérieures sont autant de correspondances.

C'est un lieu enchanté[5]. C'est le lieu de l'entente gracieuse entre les pensées : du jeune paysagiste, de l'architecte son patron et du comte leur maître. D'une confiance et d'une complicité presque miraculeuses entre ces intentions. On avait vu déjà le jeune comte, de son côté, préparer le lieu pour l'amour de sa future épouse. Et, vers la fin du récit, on voit ces deux professionnels décider en accord la plantation d'arbres (« Monsieur Ceineray […] me conseilla — c'était la permission que j'attendais de lui ! — d'installer là trois tilleuls de chaque côté, au ras du mur »), et la couleur des hortensias et des rosiers à disposer au pied de la façade en accueil.

Et, pour cet homme âgé, qui décrit maintenant la première de ses créations à la place qu'elle occupe dans le Temps, cette scène d'une heureuse rencontre appartient aux enfances de son art, comme il est dit aux toutes dernières lignes du texte :

Chaque fois que je suis entré par la suite pour le peuplement des jardins, la taille ou d'autres plantations, car un beau jardin ne peut se dresser en un seul printemps, la vue des hortensias roses qui demeurent quatre mois fleuris, me donnait souvenir de la scène et que durant tous les travaux, malgré ce qu'il aurait pu juger comme un grave manque d'expérience, l'accord avec cet homme éminent, Jean Baptiste Ceineray, avait toujours été rapide, simple, gracieux. Maison d'enfance, disiez-vous ? J'oserais presque en dire autant. J'étais bien jeune à ces débuts, oui, ce sont pour moi des jardins d'enfance…

Mais qui donc est ce « vous », qui vient de prononcer cette expression à l'oreille attentive du narrateur ? Évoquant quelle maison, et quelle autre enfance, de quel autre artiste ?

Pierre Campion

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NOTES

[1] Jean Baptiste Ceineray (1722-1811) a construit en effet maisons et jardins à Nantes et dans sa région. La ville lui a consacré une rue. Nous sommes donc vers 1775.

[2] Vingt-neuf pages de texte, pour un total de soixante-cinq pages. Compte tenu du fait qu'une photo prend deux pages (avec son verso blanc), la proportion est donc à peu près moitié-moitié. Presque toujours on a deux pages de texte puis une photo.

[3] Cependant, p. 54, la description de l'escalier du potager correspond à la photo du début du texte, p. 7. Et, p. 38, on saisit que la masse indistincte qui le flanquait ainsi était une réserve d'eau.

[4] Par opposition au potager : « [le] jardin fleuri — qui se disait encore fleuriste — […] » (p. 22).

[5] « Le lieu avait un pouvoir merveilleux de suggérer des solutions qui me semblaient, immédiatement, souhaitables » (p. 42).